Home » Filmové festivaly / Film festivals, současný film / contemporary cinema

Panorama současného filmu

20 Srpen 2009 Bez komentářů

10 filmů sekcí Otevřené oči a Horizonty

Kromě stěžejních soutěží nabízí program karlovarského festivalu každoročně také několik paralelních sekcí, mapujících současné dění v kinematografii. Dvě z nich jsou zaměřeny na filmy, které vyvolaly značný ohlas, ať už svým uvedením na jiném, prestižnějším festivalu, nebo přímo jakýmkoli oceněním. Sekce Horizonty sdružuje snímky napříč festivaly, přehlídkami, cenami a Otevřené oči jsou koncipovány jako ohlasy canneského festivalu. Z obou vybíráme podle nás nejpodstatnější díla – s výjimkou Hanekeho Bílé stuhy, které se budeme věnovat samostatně u příležitosti její české premiéry.

Největší pozdvižení vyvolal v Karlových Varech pochopitelně Antikrist Larse von Triera. Kontroverzní film nechtěli organizátoři (jak sami přiznali v médiích) do programu původně vůbec zařadit – nikoli ovšem z důvodů větší koncepční ujasněnosti sekce, ale kvůli subjektivním emocím, které v nich vzbudil, nehledě na jeho umělecké kvality, jež jsou podle nás naopak nesporné. Trierovi se podařilo do jednoho celku uzavřít volné obrazové asociace na trojici základních témat smutek – bolest – zoufalství, které zároveň tvaruje do hierarchicky budované stavby příběhu podle jednotlivých fází psychického a duchovního života. Neoddělitelnost obou rovin – duševní a spirituální – je motivována postavou ženy, která se profesně věnuje středověké interpretaci ženské sexuality a začíná některé její aspekty podle svého chápání aplikovat do vlastního života. V důsledku rodinné tragédie se hroutí dosud zdánlivě pevné kontury jasně uspořádaného světa a ten začíná fungovat podle jiného řádu. Realitu za hranicemi fyziky a racionality nelze nafilmovat, musí se filmem znovu vytvořit – a v tom spočívá síla a význam Antikrista. Vytýkat Trierovi nepravděpodobnost a drastičnost nemá smysl, protože jeho příběh má blíž k Dantovu Peklu a obraz k Boschově Zahradě pozemských rozkoší než k realistickým výjevům z naší měšťácké každodennosti. A zabývat se jeho osobním duševním stavem by bylo stejně malicherné jako zkoumat psychiku těchto starých mistrů. Umění je prostě svébytné a dovoluje vstoupit na nejisté území nadpřirozena, kde platí jiné zákony. Naštěstí pro všechny dobrodruhy ducha, včetně Triera.

Siroce otevrene oci

Vztahu mezi duchovním poznáním a tělesností se věnuje i méně nápadný snímek z Cannes – Široce otevřené oči debutujícího Haima Tabakmana – jenž jako jeden z mála dokáže pojednat o rozšířeném tématu homosexuality neotřele, bez únavných klišé a otravné tendenčnosti. Izraelský režisér se zaměřil na nezvyklý, přesto uskutečnitelný příběh majitele košer řeznictví v náboženské obci ortodoxních Židů v současném Jeruzalémě, který propadne fyzické i vnitřní kráse svého pomocníka. Jejich nejednoznačné, velmi komplikované sblížení je podáno skrze množství detailů z žití uvnitř specifické komunity, aniž by přitom vyprávění ztrácelo na srozumitelnosti a obecném přesahu. Pro Aarona je mladíkův dokonalý vzhled důkazem velkoleposti Božího stvoření a svoje setkání s ním chápe jako možnost dalšího duchovního růstu. Oba navštěvují rabínskou školu a kontakt s mladíkovým talentem pro Aarona znamená příležitost ke zdokonalovaní v jeho úsilí. Postupně však převládne tělesná rovina vztahu a oba muži se začnou stále častěji a tajně scházet. Je jejich jednání „košer“? Těžko říct, když talmud homosexualitu nezná, a tudíž ji nijak nevymezuje. To, co ale židovská společnost chrání jako posvátné, je rodinná pospolitost, kterou Aaron opouští, protože v ní už nedokáže najít zdroj životní síly. Obrací se k někomu, kdo mu ho dokáže dát, ale kdo ho svým postavením stahuje do společenského vakua, ve kterém není další růst možný, pokud se člověk nechce vzdát své víry. Ani jedna z postav ovšem není natolik plochá, aby tak učinila. Zbývá jediné: pokusit se nalézt zdroj života mimo lidskou oblast. Na konci filmu Aaron znovu podstupuje náboženský rituál. Vyjde z něho očištěn?

Zcela jiné, ale neméně svérázné společenství, zobrazuje film Samson a Dalila, který v Cannes obdržel Zlatou kameru za nejlepší debut. Australan Warwick Thornton v něm přibližuje problematické postavení Aboriginálů v současném státě skrze zvláštní love story, která ale svou abnormálností svědčí o alarmujícím stavu původních obyvatel. Oba „hrdinové“ živoří v zaostalé osadě uprostřed australské pustiny. Opakují se stálé stejné výjevy: chlapec se probouzí, čichá benzín, zahraje si na elektrickou kytaru, kterou „si půjčí“ od souseda, potuluje se mezi baráky. Dívka jde nakupovat, pomáhá babičce s malováním původních obrazů, což je jedna z mála možností samostatného výdělku, zavírá se do auta k poslechu hudby z rádia. Romantika neexistuje, slova nejsou nutná. Jednoho dne hoch vezme matraci a hodí ji do prachu před dům, ve kterém dívka bydlí. Ta se pokouší vzdorovat, babička se jen směje. Příběh se láme ve chvíli, kdy stará žena umírá a vesničané za její smrt potrestají vnučku. Oba „milenci“ prchají v ukradeném autě z vesnice. Potloukají se městem, spí pod mostem, kradou, žebrají. Po čase se dívka snaží vydělat malováním, ale neuspěje – ani u galeristy, který na umění Aboriginálů jinak profituje, ani u zajištěných bílých Australanů na ulici. Iluze, že ve městě lze konečně najít uplatnění, padá. Zbývá otázka, zda má smysl se vrátit zpátky do rezervace. Ačkoli Thornton točil bezesporu sociálně-kritický film, nerezignoval – jak to v takových případech bývá – na formální a stylistickou stránku, čímž svému dílu dodal na výraznosti a zapamatovatelnosti. Vyprávění cyklicky střídá několik motivů, které se zprvu pro navození stereotypu a bezvýchodnosti opakují, ale vždy v jiném rytmickém vyznění (precizní střih). Později s vývojem zápletky tyto motivy nabývají v odlišném prostředí nových významů: malování obrazů ztrácí na ceně, kupování jídla přechází v krádež, čichání benzínu najednou znamená ztrátu orientace. Absence slova začíná být pochopitelná i z jiných důvodů, než je mlčenlivost Aborijinálů. Slovo je ve zvukové stopě nahrazováno různými ruchy a tóny, které nejsou objektivním zachycením skutečnosti, ale mnohdy mají vyjadřovat subjektivní perspektivu některé z postav. Obrazové složce dominují vyrovnané kompozice, charakteristické širokým barevným rozptylem podle intenzity slunečního svitu.

Matka

V sekci Otevřené oči nesměl chybět nový film Matka Bonga Joon-hoa, jehož si karlovarský festival, který se podílel na jeho objevení, po zásluze hýčká. Od dob Alfreda Hitchcocka málokdo dokázal ovládat filmové nástroje s takovou volností, elegancí a přitom naprostou jistotou jako tento jihokorejský tvůrce. Důmyslnou režií dostane Bong diváka přesně tam, kam potřebuje, a zároveň stačí odvyprávět netriviální, přesto srozumitelný příběh s prvky krimi, dramatu a samozřejmě – komedie. V něm je hlavní postavou starší žena, která se stará o svého dospělého, avšak mírně retardovaného syna. Ten rozhodně nežije spořádaným životem, ovšem jeho drobné prohřešky nikdy nepřekročily únosnou míru. Až jednoho dne ho kamera zachycuje, jak v noci zcela opilý sleduje místní školačku… Ráno je dívka nalezena mrtvá, rozbíhá se vyšetřování a syn je obviněn z vraždy. Zoufalá matka se jako jediná postaví na jeho stranu, začne pátrat na vlastní pěst a vnese do případu zásadní zvrat. I v tomto filmu nalezneme typické znaky Bongova vypravěčství: střídání emocionálních poloh v rámci jedné scény, přenesení prvků napětí a překvapení z klíčových scén na triviální, záměrné odbočky od hlavního proudu vyprávění, které nabývají na důležitosti a postupně ho zastíní. Nový je však důraz na postavu, která celý příběh nese – matku, jež své dítě brání navzdory společenským konvencím, státním zákonům i primárním diváckým sympatiím.

Zatímco Matka patřila k početné kolekci asijských filmů na festivalu (jen z Jižní Koreje jich zde bylo šest), africký kontinent žel reprezentovala pouze Teza etiopského klasika Haile Gerimy. Etiopská kinematografie dnes téměř neexistuje, v kinech větších měst se promítá africká komerční produkce (Hollywood je příliš drahý), a tak paradoxně větší šanci na realizaci má projekt autorského režiséra, podpořený evropskými penězi. Teza, které loni porota v Benátkách udělila svoji zvláštní cenu, je trpkým holdem těžce zkoušené zemi a jejím obyvatelům – konkrétně vesničanům z kraje kolem jezera Tana. Hlavní postava – lékař, který prožil velkou část života v exilu –, se vrací do své rodné vesnice, aby obnovil dávno zpřetrhané vazby. Nachází nádhernou krajinu, původní kulturu místního etnika, sílu autentického života v ještě neporušené přírodě, ale také bídu, rozbroje a hlavně drastické nábory sotva odrostlých chlapců do armády. Složitá – a jak se zdá neřešitelná –, situace v něm vyvolává vzpomínky na minulost, kdy byl sám svědkem několika zlomů v dějinách své země. Jako student medicíny v Západním Německu na dálku podporoval svržení císaře Haile Selassieho, jako přesvědčený komunista se rozhodl v Addis Ababě budovat socialismus, jako později režimu nepohodlný intelektuál zažil krvavé čistky vládnoucích soudruhů, byl vyhoštěn a zprostředkovaně sledoval hroucení komunistického snu. Nadějné vize a střepy, které z nich zbyly, poměřuje s tím, co kolem sebe vidí. Vyprávění tak probíhá v několika časových rovinách, z nichž si postupně skládáme komplexní obraz moderní historie Etiopie, která zůstává stále živá. Mnohé detaily z ní jsou nezaměnitelné a pro pochopení místní situace klíčové, zároveň však z některých ideologických konceptů a způsobů řešení problémů lze nalézt souvislosti s celkovým údělem afrického kontinentu. Opatrný optimismus, který je na konci vyjádřen, je spíše přáním než poznáním, nabytým z reálné zkušenosti. V ní se hotové názory rozplývají, zbývají jen konkrétní setkání – uchovaná v obrazech paměti. Teza je zachycuje v syrových, africkou barevností prodchnutých záběrech.

Vystrednosti jedne plavovlasky

Narozdíl od Gerimova rozvětveného dramatu pokračuje nestor portugalské kinematografie Manoel de Oliveira v tendencích z posledních let směrem k redukci filmové formy. Ostatně pravidelní návštěvníci karlovarského festivalu jsou s režisérovým současným přístupem dobře seznámeni, neboť dramaturgové do programu každý rok zařazují Oliveirův aktuální počin. Výstřednosti jedné plavovlásky jsou mikropříběhem, s lehkostí odvyprávěným na ploše jedné hodiny filmového času. Zaujetí sdělováním příběhů, které Oliveira s oblibou pěstuje, se stává součástí samotné filmové fikce. Jakýsi mladík začíná s náruživostí vyprávět neznámé ženě ve vlaku historku, která se mu přihodila. Fatálně se zamiloval do dívky odnaproti, ale různé peripetie mu zamezovaly ve sňatku. Vše nakonec končí nečekanou pointou. Oliveira se i v tomto filmu zpronevěřuje všem trendům současné kinematografie, aby zůstal věrný sám sobě – a tím je stále podnětný. Do prostředí 21. století zasazuje příběh, který svým charakterem odpovídá století devatenáctému. Romantická láska, dvoření, manýry rodinných příslušníků, kodex etického chování. Důraz na literární jazyk dialogů je podpořen upozaděním ostatních složek filmu. Statický rám vymezující klasickou kompozici (dotvořenou svícením) a dlouhý záběr nechávají vyznít pronášenému slovu. V krajním případě čteného dopisu stačí, aby kamera zabírala pouze záclonu, mírně se zachvívající ve větru, a půvabnost textu okamžitě vystoupí. Oliveira ale provokuje divákovo cítění i takovými „výstřednostmi“, jako je např. implicitní sdělení, že nositelkou dobrého vkusu, slušného jednání a obecně humanity  je vyšší společenská třída, která si jinak libuje v marnivém plýtvání (oblíbené záběry na vybrané stolování, nakupování drahých věcí apod.). A není výstřední o něčem takovém natočit film? Pro filmovou aristokracii nikoli, protože ona je schopna posunout umění dál, neboť ho velmi dobře zná.

Oliveirův film měl premiéru na letošním Berlinale, ze kterého bylo ve Varech odpromítáno několik nadprůměrných děl hlavní soutěže. Vzhledem k tomu, že i ostatní sekce se svojí úrovní soutěži blíží, ne-li se jí vyrovnají, pak se Berlín stává pro současnou kinematografii stále významnějším festivalem. Je to i z toho důvodu, že narozdíl např. od Cannes jsou jeho organizátoři ochotni (či nuceni?) zařadit do soutěže snímek dosud spíše neznámého režiséra, a tím učinit své hlavní klání objevným. Následující filmy z letošního ročníku jsou toho důkazem.

Cenou za režii byl odměněn íránský tvůrce Asghar Farhadi, který spolu s dalšími zástupci generace 70. let (např. A. Kahani, jehož drama Dvacet získalo ve Varech zvláštní cenu poroty) vyvrací mýtus, že tamní kinematografie je dnes evropskou kritikou a festivalovou dramaturgií uměle nadhodnocována. Jeho film O Elly je realistickou sondou do života moderní íránské střední třídy, který bourá některé mylné představy obyvatel Západu o islámské společnosti, ale zároveň upozorňuje na některá v Íránu upozaděná témata. Vyprávění sleduje několik mladých rodin, jež se společně vydávají strávit víkend u moře. Mezi nimi je i dosud neprovdaná dívka Elly, která sem byla pozvána za účelem seznámení s jedním mužem. První část filmu rozplétá vzájemné vztahy mezi protagonisty a líčí jejich všední chvíle – rozhovory, drobné spory, odpočinek, humor, zábavu. V polovině však nechává režisér svoji hrdinku zmizet. Pátrání po ní (nevíme, zda zahynula v moři při záchraně dítěte, nebo zda dobrovolně odešla, jak sama chtěla) odhaluje mnohá skrytá tajemství a tabu. Postavy v nastalé situaci zjišťují, co před sebou dosud zamlčovaly, a o Elly se dozvídají její komplikovanou minulost, včetně již platného vztahu, který chtěla zrušit. Farhadiho režie není okázalá, ale spíše tlumená – soustředí se na jednotlivé herecké výkony, které činí příběh přirozeným a uvěřitelným.

Vsichni ostatni

Podobně postupuje ve svém druhém celovečerním filmu Všichni ostatní německá režisérka Maren Adeová, přičemž se zaměřuje pouze na dvojici postav, jejichž partnerské soužití nechává rozkrýt do nejmenších detailů. I ona své postavy nachází v momentě, kdy se jejich vztah láme, a umisťuje je do zdánlivě pokojného prostředí – sluncem zalité Sardinie. Architekt Chris zde má realizovat svůj nový projekt, interiérovou rekonstrukci honosné vily, a zároveň si užívá odpočinku se svojí přítelkyní Gitti. Oběma, zdá se, nic nechybí: kariéra, seberealizace, vzájemná přitažlivost, naprostá upřímnost – přesto se jejich partnerství rychle vyčerpává. Čas plyne v pravidelném rytmu docela všedních situací, které však dokáže režisérka a zároveň scenáristka naplnit nečekaným obsahem, vyplývajícím z chování výrazných, dobře napsaných i zahraných charakterů. Z nudných chvil u bazénu může vzejít spontánní hravost, z prohlídky bytu dusné napětí, ze společenského stolování špatně maskovaná trapnost. Drama se ukrývá za fádním povrchem a je fascinující, i když náročné sledovat, jak se z drobných náznaků staví bariéry, k jejichž překonání už chybí vůle. Pro svoji charakterovou drobnokresbu volí Adeová zcela účelně neutrální vizuální styl, který se nevychyluje ani k jednomu z extrémů – záměrně neupraveným, „špinavým“, vesměs z ruky točeným záběrům, nebo naopak k rafinovaně stylizovaným obrazům. Stylová rovnováha, která je často v kinematografii tím nejtěžším, zde ustupuje příběhu, aniž by rezignovala na estetickou působivost.

Snímek Všichni ostatní získal v Berlíně cenu pro nejlepší herečku (Birgit Minichmayrová) a Velkou cenu poroty ex aequo s latinskoamerickým zástupcem Gigant. Toho natočil Argentinec Adrián Biniez, který ovšem dnes žije a pracuje v Montevideu. Jeho celovečerní debut vypráví v klidných nehybných záběrech o robustním osamělém pracovníkovi jednoho hypermarketu, který má na starosti bezpečnostní kamerový systém firmy. Svůj čas tráví mezi poslechem hudby (je vyznavačem heavy metalu), hraním videoher se svým synovcem a nočními směnami. V nich jen mechanicky přepíná mezi jednotlivými kamerami v budově a nezúčastněně pozoruje dění na monitoru. Až jednoho večera vzbudí jeho zájem uklizečka, která omylem shodí vystavené zboží a je za to nesmyslně peskována manažerem. Od té chvíle začne zakřiknutý hlídač dívku pozorovat – nejen na obrazovce, ale také ve skutečném životě. Biniez svůj film ovšem nepojímá jako studii psychopatologického chování, jak by se zpočátku mohlo zdát, ani jako kritiku sociálních podmínek v zemi, která zůstává pouze v pozadí příběhu. Gigant je spíše svéráznou romantickou komedií „nikoli o počátku vztahu, ale o tom, co tomuto počátku předchází“ (Biniez), jejíž jemný humor vyplývá z kontrastu mezi fyzickým vzhledem a povahou hrdiny, z jeho projevů vůči okolí (naschvály manažerovi, různé strategie sledování atd.), z napětí a s ním spojeného očekávání toho, zda dívka o svém „nápadníkovi“ ví a jak se zachová. Distancovaná kamera umožňuje vyniknout akci (jakkoli zpomalené) a střihu, který je důvtipně vztažen k motivu přepínání záznamů na monitoru. Hlídač sám funguje jako střihač ve střižně, který usměrňuje naše pohledy a určuje tok vyprávění – tím, jak sleduje pohyb jednotlivých pracovníků po budově, střídá mezi záběry různých kamer a hledá spolu s námi vyústění jejich drobných epizod.

Vedle Binieze oplývá dnešní Latinská Amerika množstvím filmařů, kteří dodávají kinematografii neotřelé impulsy na základě výtečné orientace v oboru a skrze vyhroceně osobní poetiky, kterým je ale společná snaha o výrazovou oproštěnost. Působivého spojení minimalismu s tematickou hloubkou se podařilo dosáhnout mladé peruánské režisérce Claudie Llosové, které byl zcela po právu udělen Zlatý medvěd za její snímek Mléko strachu. Dívka Fausta pohřbívá na periferii Limy svoji matku. Oproti ostatním rodinným příslušníkům je přesvědčena, že ji musí pohřbít v její rodné vesnici, odkud uprchla před násilnými konflikty v 70. letech. Sbírá proto peníze a veškerou odvahu k tomu, aby mohla cestu uskutečnit. Fausta je totiž paralyzována úzkostí, která do ní podle místních legend vstoupila při kojení mlékem její matky, jež zažila nejhorší lidská ponížení. Skutečné příčiny jejího stavu, stejně jako minulé skutky nejsou ve filmu vůbec zobrazovány či explicitně vyjasňovány. Llosová pouze ukazuje opatrné chování dívky, která veškerou svoji bolest vkládá do improvizovaných slov písní – jindy a jinde neopakovatelných. Touto filmovou poezií sdělí mnohem více než omšelými argumenty politických dramat.

Jan Křipač

Napsat komentář

Můžete užít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>