Výkřik do tmy

Antikrist Larse von Triera

Unpredictability is a quality we should be aiming for, after all.

The cinematic language needs to be renewed.

Anthony Dod Mantle

Je až s podivem, kolik vášnivých reakcí vyvolává téměř každé filmové dílo Larse von Triera. Přitom je velmi jednoduché nalézt současné tvůrce, kteří ve svých filmech zobrazují explicitněji násilí (namátkou Gaspar Noé, Kôji Wakamatsu, Michael Haneke), systematičtěji dbají emociální vypjatosti svých příběhů, popř. svými díly vyjadřují mnohem radikálněji určitá myšlenková schémata. O Trierově specifičnosti bylo napsáno již mnoho, zvl. o jeho zálibě spojovat určité modely (žánru, příběhu, ale i narace) do nových celků, ale vcelku se zapomíná na to, že Trier je až chorobně posedlý určitou systematizací, kterou se – domnívám se – nechává stále inspirovat a která vychází z jeho lásky k literatuře. Ona systematizace se neprojevuje pouze na formální rovině (trilogie, kapitoly, komentáře atd.), ale i v obsahové stránce jeho děl: vzpomeňme všechny leckdy krkolomné vztahy jeho postav, jež se vzájemně přitahují či odpuzují, nehledě na to, že Trier si je velmi dobře vědom funkce a síly ustálených modelů určitého jednání či myšlení, se kterými umí bravurně zacházet. Ona tzv. „Trierova neláska k ženským postavám“ přeci není nic jiného než tradiční dramatický syžet mnoha klasických děl literatury; zmíním jen Trierova oblíbence Strinberga, zvl. jeho Inferno (1898), v němž lze v podstatě nalézt všechny atributy v současné době připisované právě Trierovi (obsese, okultismus, paranoia, mysogismus, perzekuční komplex atd.). Ostatně i u Strinberga lze nalézt odkaz na Edvarda Muncha a jeho slavný obraz Skrik (The Sream, Výkřik), jenž lze vnímat v kontextu posledního Trierova filmu Antichrist jako určitý inspirativní model.

Není pochyb o tom, že Trier má rád schémata. Jde o jednoduchou úvahu: řecké σχημά, latinské schema neznamenají nic jiného než náčrt nebo obraz univerzálně aplikovatelný na určitý koncept, pojem, díky němuž je daný obraz srozumitelný lidskému rozumu. Úvodní Trierova filmová „evropská trilogie“ pracuje přeci s určitým modelem evropské kultury a způsobu myšlení, jež je obrazově stylizované do konceptů dějin kinematografie (ostatně dva ze tří snímků jsou natočeny černobíle). Další trilogie (tzv. „trilogie srdce“) zase kombinuje tradiční syžet melodramatu s žánrovými modely (romance, dokumentu a muzikálu). Zatím poslední Trierovo trojspřeží – zatím nedokončené – je zase experimentálně založenou úvahou nad vztahem filmu a divadla. Trierův poslední film Antichrist se zčásti vrací k modelu první trilogie (Prvek zločinu, 1984, Epidemie, 1987 a Evropa, 1991) a zčásti využívá emociálního náboje Idiotů (1998) především tím, že se nebojí sledovat vypjaté situace konkrétních lidí, a to i v sexuálně či násilně otevřených scénách.

Prolog

Let me weep

my cruel fate,

and let me sigh for liberty.

May sorrow brake these chains

of my sufferings, for pity‘s sake.

„Lascia ch’io pianga“

Úvodní sekvence, podmanivě zahalená do árie „Lascia ch’io pianga“ opery Rinaldo Georga Friedricha Händela (libreto napsal Giacomo Rossi podle Torquata Tassa), je jakýmsi filmovým „úvodníkem“, který nemá jinou funkci než v prvním plánu vytvořit svým způsobem tradiční metaforu začátku („bylo, nebylo…“), v plánu druhém potom uvozuje ústřední příběh dvojice a jejich hledání klidu příběhem tragédie, jež má být ukončena až závěrečným epilogem. Černobílý formát spolu s ladným pohybem kamery signalizuje poetičnost celé sekvence, tedy: povím vám příběh o manželské dvojici, která utrpěla bolestnou ztrátu, půjde o příběh odpuštění a hledání příčiny, neboť jak je možné, že milující (se) matce vezme osud její dítě?

Smutek

Trier opět využil tradiční schematizace příběhu, která může divákovi poskytnout určitou přehlednost, srozumitelnost, ale právě Trierovým zásahem v konečném důsledku diváka mate. Interpretačním modelem se tu Trierovi stala psychoanalýza, resp. kognitivní terapie, tedy model v běžném životě vcelku dobře fungující. Hlavní postava (On, Willem Dafoe) je dokonce profesionálním terapeutem, jenž si umane, že svou ženu (Ona, Charlotte Gainsbourg) vyléčí ze smutku a depresí, jimiž jeho žena trpí od oné tragické ztráty. Pro svou zkoušku si oba zvolí místo v lesích zvané „Eden“ (explicitnost zde může působit směšně, ale má své opodstatnění), kam odjíždějí, aby oba dva nahlédli do nitra vlastního vědomí. Myšlenková návaznost na Freudovu psychoanalýzu se nabízí v prvním plánu (ostatně les je velmi zatíženým symbolem nejen v psychoanalýze), ale svou roli zde hraje i určitá ambivalentnost vzhledem k názvu celého filmu. Freudův vztah k náboženství je dobře znám, jeho inspirace v myšlení Friedricha Nietzscheho taktéž – a právě oba myšlenkové modely Trier využil (Nietzschovo dílo Antikrist je plně věnované postavě Ježíše a „hříšnosti“ kanonických textů Nového zákona, resp. apoštola Pavla). Nietzsche ovšem není prostým nepřítelem křesťanského učení a dědictví učení Ježíše, jen odmítá přijmout přesvědčení o vítězství a zmrtvýchvstání, jak ho formuloval právě apoštol Pavel. Ježíš mu je příkladem, jak má člověk žít, nikoli modelem myšlenkového schématu, které později vytvořila křesťanská tradice a na jehož základě stojí zčásti i celá evropská kultura. To, co na Trierově Antichristu provokuje nejvíce, je právě toto přesvědčení: lidský život není formován myšlenkou dobrého, popř. vírou ve vítězství, ale odhalením faktu, že lidský život je veskrze tragickým dějem založeným na prvotním paradoxu (věčnost-život). Tato myšlenka je mnohému divákovi evropského prostoru, byť si to sám nemusí uvědomovat, velmi cizí. Smutek je lidským údělem (ani Freudova propedeutika ho nedokáže vyléčit).

Bolest (Chaos vládne)

Krok za krokem sleduje filmové vyprávění schéma terapie, podobně jako On krok za krokem směřuje k tomu, aby svou ženu vyléčil. Přirozeným důsledkem ztráty je bolest, jež může být překonána jen vírou ve vítězství; tedy reálný stav je nesen myšlenkou budoucího příslibu uzdravení. Perzifláží základního křesťanského modelu je příběh uzdravení, jak nám ho předkládá Trier, neboť Ona ví či správně tuší (vzhledem ke své profesi badatelky v oblasti středověkých čarodějnických učení), že idea, stojící v základu každé víry, je pouhou chimérou nelítostného zjištění, že chaos, nikoli řád tu vládne. Trier ale provokativně obě myšlenky nechá jednoduše vedle sebe: vždyť symbolika zvířat, myšlenka, že příroda je ďáblův chrám i obraz ženského těla pocházejí z křesťanských úvah (zvl. fyzické i psychické ustrojení ženských bytostí přitahovalo badatele ve středověku). Rozehrává mezi nimi ale melodii zápasu mezi rozumem (řádem, schématem, mužem a vírou) a ne-rozumem, nevím, jak to nazvat jinak (chaosem, obrazem, ženou a přírodou). Právě příroda se stane symbolem neuspořádanosti (viz sekvence ranního probuzení muže), chtivosti – i žena je nucena svými pravidelnými menstruačními cykly tomuto ne-řádu pravidelně podléhat.

Zoufalství (gynocide)

Tím, co diváka drží v podivném napětí, nejsou ani explicitně laděné scény násilí, ale zvláštní „atmosféra“ obrazových sekvencí: kameraman Anthony Dod Mantle (získal nedávno Oskara za Milionáře z chatrče) je jedním z dvorních kameramanů dánského volného uskupení Dogma a do Trierova filmu vnesl dvě podstatné stylistické linie, jež se – více méně – uplatňují v celém snímku. Jde na jedné straně o záměrně realistické zobrazení „dějových“ sekvencí pomocí ruční kamery, na straně druhé pak o záměrně nerealistické a statické zobrazení vizuálně-snových sekvencí. Tato dichotomie dobře odpovídá rozporu na rovině obsahové, a vytváří tak zvláštní pocity úzkosti, jež mohou – za jistých okolností – plynout i z oné ambivalentnosti na rovině idejí. Nedospěje-li totiž rozum k uspokojivému výsledku, začne být buď represivním aktérem nového děje, nebo podlehne pokušení vzdát se – aspoň na chvíli – svých přesvědčení. Lidská sexualita byla odpradávna předmětem různých zákazů, ostatně i většina učení pracovala s myšlenkou znepokojivého vztahu duše a těla. Trierovy působivé obrazy postupné prohry rozumu (nadhledu, střídmosti, morálky a víry) dávají jasně na srozuměnou, že existuje mnohem silnější blíže nespecifikovaná síla – síla nespoutané, sebe-destruktivní, bezohledné vášně.

Tři žebráci

S jistým zjednodušením lze říct, že celá otázka čarodějnictví byla promyšlenou hrou křesťanské církve, jak udržet lidské myšlení v hranicích kanonických interpretací. Trier, snad vědom si tohoto umění, nedělá nic jiného – rozehrává prastarou hru boje mezi mužem a ženou; jen využívá dosti pochybných tradičních schémat čarodějnic a jejich svazku s přírodou. Zákeřněji působivým tématem je ovšem lidská sexualita, jež musí být znetvořena (je totiž stále ještě spojena s rolemi tradičního myšlení). Zoufalstvím posedlý On, přikován k zemi mlýnským kolem, konečně poznává pravou příčinou celého utrpení – příčinu, jež nelze pojmenovat, neboť slova a jejich významy jsou darem rozumovým. Chtěl-li kdy ďábel vyjevit svou podobu, nikdy tak nečinil pomocí slov – ty jsou jen lidským úzkostným přesvědčením, že s ním můžeme rozmlouvat. Proto je i beze smyslu snažit se rozhodnout, kdo či co je vlastně oním Antikristem, neboť tento způsob myšlení stále tkví v tradici rozumu a s ním spojené morálky. Obraz pokřivené lidské bytosti, šourající se jako žebrák krajinou, je znám z mnoha období lidské tvorby – Trier ho využil k poeticky vyhraněné závěrečné sekvenci „návratu“, který již ovšem není možný. Trierovy obrazy, rámované kresbami předního dánského umělce Pera Kirbebyho, vycházejí na obecné rovině z expresionisticky viděné reality Munchova Výkřiku: jsem to jen já, kdo vidí zkázu na zemi?

Epilog

V jednom z rozhovorů se Trier nechal slyšet, že film Antichrist je do značné míry vyjádřením jeho depresí a úzkostí z dětství a že konečná podoba filmu je jen matným odrazem toho, co skutečně chtěl natočit. Nelze nic jiného, než s tím souhlasit. Vzhledem k tématu i k variacím, jenž Trier rozehrál ve svém filmu, šlo daný příběh zprostředkovat mnohem méně přístupnou formou. Nejprovokativněji působí Trier tehdy, když chce skutečně vyprávět – o zoufalém utrpení lidské bytosti ve světě bez víry – v našem světě. Nevidět v tom umění znamená nepřipouštět si konečnost našich přesvědčení, myšlenkových i morálních.

Michal Kříž

Antichrist (Dánsko, Německo, Francie, Švédsko, Itálie, Polsko 2009)

režie: Lars von Trier

scénář: Lars von Trier

kamera: Anthony Dod Mantle

hrají: Willem Dafoe (On), Charlotte Gainsbourg (Ona)

109 min.

Artcam