Krutá harmonie

Krátká úvaha o kompozici

 

Na letošním filmovém festivalu v Berlíně vzbudil velkou pozornost snímek kazachstánského režiséra Emira Baigazina Uroki Garmonii (Harmony Lessons, 2013), který byl jediným debutem v Hlavní soutěži festivalu a který následně získal i Stříbrného medvěda za mimořádný umělecký přínos pro Azize Zhambakiyeva, kameramana filmu. Tento mimořádný debut byl u nás uveden v sekci Horizonty na filmovém festivalu v Karlových Varech a svou vysokou kvalitu potvrdil i dalšími festivalovými oceněními, např. na festivalu v Seattlu a v New Yorku (Tribeca). Velmi ceněnou vlastností snímku je, kromě jiného, rafinovaně propracovaná kompozice celého filmového vyprávění, metaforicky splétající několik dominantních tematických linií, podpořená stylově na jedné straně skvělou kamerou, na straně druhé absencí filmové hudby, která ve filmu koresponduje s nedostatkem emocí na straně hlavního hrdiny – Aslana (Timur Aidarbekov), nadaného studenta vesnické školy, kterou ovládá, s pomocí několika málo dalších studentů, místní agresor Bolat (Aslan Anarbayev).

                Jednoduchá rekonstrukce filmového příběhu, vyprávěného přehledně podle časové kauzality jednotlivých událostí, s výjimkou dvou větších elips ve vyprávění, které ale nesou ústřední význam pro celý filmový příběh, je rafinovanou falešnou stopou, jež je tvůrci ponechána bez komentáře, ale která je poctivě v samotném úvodu filmu (v první sekvenci záběrů) divákovi naznačena kompozicí jednotlivých záběrů.

Aslan je nadaný student, který žije jen se svou babičkou na samotě v prostředí krásné, ale kruté krajiny. Ve chvíli, kdy se Aslan při běžné lékařské prohlídce stane obětí krutého vtipu, začíná jeho osamocená pouť dětským kolektivem, neboť stigma, jasně označené hlavním organizátorem daného vtipu a místním agresorem Bolatem, se pro ostatní žáky stane nepřekročitelnou hranicí; Aslan je tak prakticky vyloučen z kolektivu a jeho vlastní vztah k sobě samému je touto událostí poznamenán mnohem více, než je na první pohled pro diváka patrné. Aslanovo přirozené nadání pro přírodní vědy a techniku se stává jediným pevným a uvěřitelným bodem v jeho životě, vše ostatní, další a další nedostatky jsou automaticky nahrazovány mechanickým a racionálním kalkulem: od neschopnosti poslepu rukou trefit vlastní nos přes řešení problémů se šváby, kteří přenášejí podle informací z televize nebezpečné mikroby, až k plánu, jak vyřešit vlastní svízelnou situaci v kolektivu. Hierarchie vládnoucí ve škole, v relativně uzavřeném prostoru, je obrazem kriminální hierarchie vnějšího světa. Výběr financí a všeho, co má nějakou cenu, se řídí jednoduchým řádem, který je bezpečně střežen právě Bolatem a jeho pomocníky, kteří tak ovládají celý dětský kolektiv; sami jsou ovšem podřízeni starším studentům a dynamická složka celé hierarchie je vytvářena možností postupu, spojenou pochopitelně s větší mocí. Baigazin na jedné straně načrtává vcelku tradiční obraz školní šikany a všeho dalšího, co je možno s tímto tematickým bodem na rovině konstrukce vyprávění spojit (např. existence někoho, kdo stojí mimo tuto hru na moc; příchod nového studenta z „vnějšího prostředí“, který se zákonitě spojí s daným outsiderem apod.), na straně druhé posouvá daný obraz směrem k dalším tematickým liniím, které jednak využívají kontextu dané filmu (přitažlivá krajina, náboženství, místní zvyky), jednak originálně spojují filmové umění s hudbou, tedy s tím, co ve filmu podstatně chybí. Příchodem nového studenta (pochází z města) se mění celková situace, neboť Mirsain (Mukhtar Andassov) není zatížen kontextem daného koletivu a tichého Aslana považuje od začátku za svého přítele. I když sám brzy pozná místní pravidla a svůj boj s Bolatem prohraje, přesto je díky své dosavadní zkušenosti s „jiným prostředím“ pro vládnoucí hierarchii těžko pochopitelným článkem. V čem ovšem spočívá ona harmonie, jejíž lekce jsou nám, divákům, tvůrci nabízeny?

                Teorie klasické hudební harmonie pracuje primárně s trojzvuky; vezmeme-li např. stupnici C dur, vznikne nám sedm základních akordů, které mají tři ústřední harmonické funkce:

Pokud sledujeme souzvuky na jednotlivých stupních, vidíme, že na některých (I, IV, V) máme akordy durové, na některých (II, III, VI) naopak mollové; VII stupeň je akord zmenšený. Jednotlivé harmonické funkce mají různou důležitost, tradičně se rozlišují tři základní funkce: prima (I), kvinta (V) a kvarta (IV) jsou nejjednodušší intervaly, přičemž platí jednoduché pravidlo: pokud postavíme na těchto stupních stupnice trojzvuky, získáme základní harmonické funkce: tóniku (tonic) – akord na I. stupni – jako centrum (T), ke kterému se vztahují všechny ostatní harmonické funkce; dominantu (dominant) – akord na V. stupni – jako druhou (D) nejdůležitější část struktury harmonie a sub-dominantu (S, subdominant), tzv. spodní dominantu. Tónina je pak určována vzájemnými vztahy tóniky, dominanty a subdominanty. Zvláštní postavení má VII. stupeň, kterému se říká citlivý tón (leading note nebo také leading tone). Akord na tomto stupni je zmenšený a jeho funkce výrazně směřuje do tóniky (právě spoj citlivého tónu do tóniky je brán jako nejvýraznější charakteristika tóniny).

Takto by schéma vypadalo v mollové tónině (aiolské):

Trojzvuky na základních funkcích (T, D, S) jsou na rozdíl od předchozího příkladu všechny mollové. Dané stupnice můžeme pochopitelně upravovat, zvl. na onom VII. stupni, popřípadě v mollové tónině i na stupni VI. Výsledkem pak mohou být durová dominanta, popř. i durová subdominanta na mollové stupnici nebo naopak durová dominanta a mollová subdominanta na durové stupnici. Běžně jsou durové akordy interpretovány jako hravé, veselé tóny, naopak mollové akordy jsou často nahlíženy interpretační perspektivou bolesti, smutku a melancholie. Podívejme se na kompozici úvodní sekvence Baigazinova filmu:

Počáteční sekvence snímku Uroki Garmonii je tvořena deseti záběry (název každého z nich je odvozen čistě z obsahu, nepřihlíží se k mizanscéně, konstrukci předmětů a postav uvnitř záběru a ani k časovému rámci):

 

I. „louka“ / II. „odpočinek“ / III. „zimní zahrada“ / IV. „chycení ovce“ / V. „zabití“ / VI. „stahování z kůže“ / VII. „kuchání“ / VIII. „vyjmutí vnitřností“ / IX. „rozříznutí srdce“ / X. „závěr-odnesení masa“

 

Vezmeme-li v úvahu charakter jednotlivých záběrů, úvodní sekvence dostane tuto podobu:

 

ELS [I] – VLS [II] – ELS [III] – VLS [IV] – LS [V] – VLS [VI] – MS [VII] – BCU [VIII] – CU (MCU) [IX] – VLS [X]   ,

 

kdy ELS: Extreme long shot (Plan général); VLS: Very long shot (Demi-plan général); LS: Long shot (Plan moyen); MS: Medium shot (Plan rapproché); BCU: Big close-up (Très gros plan); CU: Close-up (Gros plan); MCU: Medium close-up (Plan très repproché).

 

Syntax velkých celků a celků, popř. celků a polocelků, charakteristická pro polovinu úvodní sekvence, jež má navíc rámcový charakter (srov. pozice I, II a X), je jedním z ústředních kompozičních postupů aplikovaných na celý film. Spojíme-li hudební model s modelem filmových záběrů úvodní sekvence, lze získat toto schéma:

I. / V. / IV. (tónika / dominanta / subdominanta) + VII (leading note)

T + D + S (L)

Úvodní záběr letní krajiny s přicházejícím Aslanem, který míří ze školy domů, plní ústřední harmonickou funkci tóniky, a udává tak celkový ráz celého filmu (koresponduje s posledním záběrem filmu); pátý záběr úvodní sekvence plní roli dominanty (film tak pojednává o zabíjení v rámci intepretace přírodních zákonů; čtvrtý záběr přebírá roli subdominanty, a na významové rovině tak v sobě spojuje oba předchozí momenty (určitou lyričnost a vtipnost na jedné straně s chladností a nutností obživy spojenou se zabíjením); funkci citlivého tónu přebírá v úvodní sekvenci filmu záběr sedmý, jenž reprezentuje dvojí skutečnost: na metaforické rovině Aslanův cit pro jemnou konstrukci jednotlivých procesů (např. důmyslné způsoby zabíjení švábů) a na rovině faktické upozorňuje diváka na nutnost jít hlouběji pod povrch zřejmých tematických linií; proto nelze snímek jednoduše interpretovat jako další obraz školské šikany, a proto je poslední třetina filmu věnována procesu vyšetřování, které explicitně odkazuje do kontextu detektivního/policejního žánru, ale implicitně představuje jen „společenský vnějšek“ ve vztahu ke „školského/dětskému vnitřku“ (v převrácené hierarchii vzhledem k úvodní sekvenci).

Naznačená souvislost filmového umění a hudby je podpořena absencí filmové hudby, která se přesouvá jako konstrukční princip do kompozice filmu, a schovává se tak vlastně za obrazy filmového umění. V daném modelu jsou jednotlivé vztahy postupně opakovány v různých materiálních i tematických variacích, např. tolik kritikou opěvovaný ambivalentní vztah (doslova juxtapozice) násilí a lyrismu (spojovaného nejčastěji se záběry rozhlehlé krajiny) je ve filmu (kromě úvodní sekvence: pozice I a V ve vztahu tóniky a dominanty) realizován mnohokrát; za připomínku stojí kontrast mezi lovem ryb elektrickým proudem a krásou zimního jezera, po kterém se téměř breugelovsky prohánějí děti snímané impresionisticky pohupující se kamerou v analytickém subjektivním záběru pohledem Aslana.

 

Baigazin, jenž si film i sám stříhal, rafinovaně spojuje realistický styl se symbolismem a nejde jen o obě snové sekvence spojené s postavou Aslana, ale také o přímý podíl symbolického významu na čistě realistickém zobrazení. Již v úvodní sekvenci (pozice V – dominanta) je Aslan babičkou napomenut, že během zabití ovce nepronesl krátkou modlitbu: čistě realistický až naturalistický záběr získává podstatný symbolický rozměr; a daná hierarchie funguje i naopak. Ostatně významnost páru/dvojice prostupuje celým filmem (Aslan a Mirsain / dvě tužky / dva ještěři apod.).

                Jak jsem již naznačil v souvislosti se zrcadlovou hierarchií „vnitřku“ (mikrokosmu školy) a „vnějšku“ (makrokosmu společnosti a jejich kontrolních mechanismů), realizovanou v pozici leading note, Baigazin neumožňuje jednoznačnou intepretaci ani jedné strany. Pevná školní racionalizace, mající dvě ústřední podoby (opět v sepětí dvojic): způsobu, jak je se žáky nakládáno a jak je, mechanicky, zprostředkována učební látka, a pořádku a pravidel, násilně udržovaných Bolatem, je jen zrcadlovým obrazem způsobů vyšetřování a získávání důkazů. Aslanův finální čin je dovedením těchto pravidel do dokonalosti, která vylučuje, aspoň primárně, morální hodnocení. Akcentací jedné strany, např. kritikou ne příliš pozitivně hodnocená poslední třetina filmu, dochází k rozbití harmonického a komplexního obrazu skutečnosti, tedy přesně k tomu, co se daný film snaží diváky odnaučit – dává jim totiž lekce harmonie, jak chápat svět plný významů, odlišností i vzájemných rozporů.

Uroki Garmonii je skvělým debutem teprve dvacetidevítiletého režiséra. Osobně jsme velmi zvědav na jeho další snímek.

Michal Kříž

 

 

Uroki Garmonii (Harmony Lessons), Kazachstán, Německo, Francie 2013

Režie, scénář, střih: Emir Baigazin

kamera: Aziz Zhambakiyev

hrají: Timur Aidarbekov (Aslan), Aslan Anarbayev (Bolat), Mukhtar Andassov (Mirsain) a další.

115 min.

trailer