Home » Pohledy do historie / New perspectives of film history, současný film / contemporary cinema

Po periferii s Benem Riversem

5 Březen 2012 Bez komentářů

Naslouchejte Británii: Po periferii s Benem Riversem

Michael Sicinski

Filmy Bena Riverse patří mezi nejvíce osvěžující, které v poslední době podněcují k rozvoji experimentální kinematografii. To se zdá docela nesporné. Riversovy filmy byly předváděny na mezinárodních festivalech – mj. v Rotterdamu, Oberhausenu, Jeonju a Vídni, a v nedávném hlasování časopisu Film Comment o nejlepší avantgardní filmy poslední dekády se jeho snímek Ah, Liberty! (2008) umístil na dělené třetí pozici ve společnosti uznávaných tvůrců Kena Jacobse a Morgana Fishera. Ale to jsou pouze takzvaná „tvrdá fakta“, která však nevysvětlují opravdové dopady Riversova díla. A je v mnoha ohledech obtížné tyto dopady popsat, neboť spousta toho plyne z jeho pozoruhodného cítění, smyslu pro detail a dialektické výstavby. Když byly jeho filmy promítnuty vedle ostatní experimentální tvorby, bylo hned zřejmé, že „nikam nepatří“. Plynou v jedinečném tempu, pocházejí z jiného světa, vykazují prvky žánrů krátkého dokumentu, etnografického filmu nebo dokonce cestopisu. Avšak Riversova kinematografie se znovu a znovu redefinuje. Podobně jako postavy, které si pro své filmy vybírá – lidé z okrajových venkovských oblastí žijící v podivných staveních a vytvářející si bizarní osobní utopie. Ben Rivers je umělcem, který se výrazně zapisuje do mapy současného kulturního světa.

Bylo by snadné chápat mylně jeho snímky jako malé soukromé záležitosti, zcela v souladu s trendem, který Tom Gunning jednou označil jako „minoritní film“. V souhrnu patří jeho filmy mezi ty nejambicióznější, do budoucnosti nahlížející projekty v současné kinematografii. Rivers poprvé upoutal pozornost v polovině této dekády se sérií vyšperkovaných filmů, ve kterých například objevoval tmavá zákoutí starých a opuštěných domů nebo zachytil zvlněnou louku s ovcemi obklopenými mlhou. Ale jeho novější středometrážní filmy udivují pečlivým střihem a pozorností k specifikům prostoru a konkrétním tématům. Tyto filmy obsahují něco jako ucelený záměr a dotaženost, kterou nejčastěji spojujeme (zdá se, že nevědomky) s dlouhometrážními filmy. Ben Rivers není jen jedním z nejzajímavějších současných filmařů experimentální kinematografie, ale napříč žánry jedním z nejlepších britských filmařů vůbec. Co do podmanivosti pečlivého a oduševnělého přemýšlení o současné britské kultuře, ve vší jeho roztříštěnosti a odlišnosti, by se Riversovi filmoví vrstevníci dali zajisté spočítat na prstech jedné ruky.

Jeho černobílé širokoúhlé etno-poetické filmy Ah, Liberty! (2008) a I Know Where I’m Going (2009) ve vší úctě realizují griersonovské snažení dokonce více, než některá z mistrných děl, která toto hnutí vyprodukovalo. Multitematická kvazi-road movie I Know Where I’m Going díky kombinaci zlomkovité určitosti a celkového pohledu trochu připomíná národního ducha filmu Humphreyho Jenningse Listen to Britain (1942). Podobně jako všechny filmy Bena Riverse vytváří dokonalou impresionisticky laděnou báseň, která však přesto poskytuje důkladnou (i když objektivně neúplnou) znalost zvoleného tématu. V případě Ah, Liberty! sledujeme prostředí chudých britských dětí na britském venkově, o kterém toho konkrétně víme jen velmi málo. Úvodní mluvený komentář ironicky slibuje konvenční liberálně aktivistický dokument ve stylu Buñuelovy Země bez chleba (1933), ale co nám Rivers doopravdy nabízí – od nádherného zamlženého ustavujícího záběru hor zabalených v mračnech, přes kamerovou jízdu kolem oplocené ohrady až po důkladné pozorování chlapců projíždějících se na vozíku nebo v polorozpadlém autě bez dveří – to je spíše něco jako celovečerní film Flahertyho nebo etnografický příspěvek Michela Braulta s tím rozdílem, že veškeré výkladové pasáže jsou vynechány.

Ah, Liberty! (2008)

Ale filmy Bena Riverse nejsou nikdy klidné a nehybné. Jsou jako pohybující se terče a objevují se na přehlídkách avantgardního filmu z určitého důvodu – ne jen kvůli jejich krátkometrážní formě. Co udělalo po-griersonovskou britskou tradici dokumentárního filmu unikátní, byl částečně i pokus o usmíření Flahertyho s Vertovem a posléze také Bazina s montáží. To je obzvlášť fascinující aspekt na Riversově tvorbě – že narozdíl od většiny současných (a často úžasných) filmů nakládajících s technikou dlouhého záběru jsou ty jeho až pedantsky sestříhané. (Pro přesnější představu o tom, jak Rivers dosahuje konkrétních efektů uvnitř a mezi záběry, odkazuji na svou stránku, kde rozebírám záběry 16-21 z filmu Origin of the Species: academichack.net/Viewsish2008) A jak Rivers naznačuje během našeho rozhovoru, tato koláž je objektivním korelátem jeho kousek po kousku vytvářeného světa, podobně jako našich pravděpodobně obecnějších prožitků z krajiny plné rozmanitých segmentů a sedimentů času.

CINEMASCOPE: Zdá se, že tvé filmy fungují díky zvláštnímu propojení kinematografie krajiny a experimentální etnografie, ale způsobem, který předpokládá, že lidé v tvých filmech jsou zakotveni a hluboce zakořeněni ve struktuře britské krajiny. Nebo je to naopak? Je to dobrý úsudek?

BEN RIVERS: Zakořeněni, ano. Má láska k britské krajině je očividná, ačkoliv co mě fascinuje více, je spíše člověk zaklesnutý v této krajině – bod, kdy je nejen silně oddaný a formovaný svou vlastní krajinou, ale kdy se také krajina stala jakýmsi světem zrcadlícím jeho osobnost, jeho sny: vlastnoručně vyrobený ostrov zasazený do většího prostoru, který ho od první chvíle silně přitahoval. Většina lidí, se kterými jsem natáčel, dorazila do těchto míst teprve po dlouhém cestování; myslím, že to je zajímavý podtext těchto filmů, že existuje touha zastavit se a vytvořit si vlastní svět, jako jednotlivec nebo jako rodina. Vytváření světů je středobodem mé tvorby, trochu jako hermetismus.

Mám pocit, že natáčení různých drobností rozložených ve struktuře toho jejich malého kousku země mi určitým způsobem umožňuje přiblížit se a zároveň si udržet odstup. Pak je zbytečné zabývat se obvyklými fakty o lidech, ty mě pro účely filmu vůbec nezajímají. Protože film je taky svět sám o sobě, takový, ve kterém chci existovat. To mě dostává k J. G. Ballardovi, jednomu z mých nejoblíbenějších autorů. Jeho knihy jsou celé o proměně krajiny v místo, které jaksi osvobozuje hlavní postavy od všech jejich předpojatých pravidel. Místo, které je příznačné pro každé rozhodnutí o tom, jak člověk bude žít dál.

CS: Přesně tak. Postavy, o kterých mluvíš, si v určitém smyslu „přivlastnily“ své krajiny (ačkoliv, když budu parafrázovat Marxe, ne tak úplně za podmínek jejich vlastního výběru). Zdá se tedy, že se to vztahuje k otázkám materialismu, a to v několika relevantních oblastech – filmové (ve smyslu natočených obrazů, které nemusí být nutně metaforické), poetické (která znovu pramení ze způsobu bytí při určitém zkoumání) a ve smyslu obnoveného, přehodnoceného antropologického či etnografického impulsu, který vychází od konkrétních jedinců, aniž by filmy sklouzly k jejich generalizování (vlastnost umění v protikladu k sociálním vědám).

BR: Jsem rád, že to říkáš, že mé filmy nejsou nutně metaforické. To je jedna z prvních věcí, kterou jsem se naučil od mistra Buñuela. Já se snažím o to zažít svět jednoho určitého místa a s kamerou v ruce být v určitých okamžicích připraven instinktivně natáčet. Shromažďuji fyzický materiál, který jako soubor individuálních obrazů vlastně nemá zpočátku žádný význam. Následně to projde fází střihu a tyto obrazy získají nový život, což nutně neznamená dát jim nový význam, ale přisoudit jim rytmus a tím způsobit samotný prožitek z filmu, ne jen obyčejnou reprezentaci. Jedna z nejlepších věcí je doba po natáčení, než mám možnost se na natočený materiál podívat. Někdy to jsou týdny, jelikož jsem pryč v divočině. To mi umožňuje vidět mnohem nesouvislejší materiál, protože když jsem na místě, nechci reagovat na to, co jsem doposud natočil. Kdybych sledoval denní práce, byl bych nucen přemýšlet o věcech, které mi unikly, místo abych počkal na to, co přinese následující den. Myslím, že to ze mě dělá spíše idealistu než materialistu.

Je to zajímavá věc. Natočit několik filmů o lidech žijících za podobných okolností – v mém případě o lidech žijících v izolaci, daleko od hlavní tepny civilizace. Každý z filmů nechávám vyrůst podle reakce konkrétního člověka a místa, které si „přivlastnil“, a postupně jsem zjistil, že ty filmy se vydávají po nečekaných křivkách, které utvářejí celkový tvar a vylučují jakýkoliv způsob generalizace. Kromě toho, jednou ze zřejmých věcí, které odlišují mou práci od antropologie, je odklon od myšlenky, že by film měl sloužit pro vědecké účely. V takovém případě mohu zkoumat určité stránky života a přitom vytvářet něco abstraktnějšího. Pokud v mých filmech diváci hledají fakta a údaje o jednotlivých lidech, mají tendenci odcházet z nezodpovězenými otázkami – s tím si vůbec nedělám starosti, protože ten film je konec konců o někom, kdo existuje pouze ve filmu a jehož vlastní realita je někde jinde.

CS: Dobře. Tyto křivky, o kterých mluvíš, určují mnoho aspektů výsledného díla. Když se podíváš třeba na Dildo House George Browna v I Know Where I’m Going nebo na dětské řádění v Ah, Liberty!, tak najednou získáš pocit, že místa, která tito lidé vytvořili, jsou „nesourodá“. Nemají jasně vymezené hranice, jsou tvořeny hromadou věcí a pohyb uvnitř a skrze ně je velmi svobodný vzhledem k rozsáhlé okolní krajině. Tento přístup se stává vyšším strukturačním principem v I Know Where I’m Going, ve kterém se pohybuješ od člověka k člověku a z prostoru do prostoru v jakémsi typu road movie. Takže to vypadá, že se vždy snažíš film rozehrát podle jakéhosi scénáře, který poté dostává jasnější řád při organizování materiálu ve střižně. Jak bys popsal svůj vlastní vztah (nebo „odpovědnost“) vůči uspořádáním těchto prostorů ve filmu a zachováním jejich anarchie? Nebo jaký je rozdíl mezi tvým „dáváním smyslu“ a těmi obyvateli, které zachycuješ?

I Know Where I’m Going (2009)

BR: Za prvé jsem těmito místy nejspíše přitahován proto, že jsou to místa podobná těm, ve kterých jsem strávil velkou část svého dětství – mí přátelé obývali zchátralou farmu nebo jsme chodili do opuštěné továrny a dělnických domů v naší vesnici. Myšlenka, že můžu pokračovat ve zkoumání pozůstatků lidské existence, vypadala jako nekonečný zdroj dobrodružství. To, jak jsou lidé v mých filmech schopní nakládat se svým okolím způsobem, který je pro někoho z lepší společnosti téměř nepředstavitelný, je jakýmsi jejich životním postojem, který ale zároveň dokládá velkou lásku ke krajině. Je to poznání, že i když nechají někde ve vzdáleném koutě toho jejich místa nějaké harampádí, příroda to sama v určitém momentu napraví. To se nemusí nutně dít jen v městském prostředí. V Astice (2006) nechal stejnojmenný protagonista svoji farmu za 15 let kompletně zdivočet, takže jeho sousedé na něho teď neustále útočí, protože to podle nich snížilo hodnotu jejich vlastního majetku.

Řekl bych, že můj proces filmování dobře zrcadlí způsob, jakým ti lidé sestavili místa, kde žijí, což je myslím velmi blízké myšlence koláže. Film se skládá ze zdánlivě nesouvislých části, které pořád dokola přemisťuji (v tom smyslu, jak o tom nedávno mluvil Nathaniel Dorsky), dokud není záběr plně určen předchozím záběrem. To se může stát díky něčemu formálnímu, linii, barvě, pohybu v rámu nebo něčemu naprosto protikladnému vůči předešlému záběru, že to k němu ale dokonale zapadne; nebo to může být něco racionálního. Je to stejné jako sledovat kolážistu typu Johna Stezakera, který k sobě spojuje dva obrazy takovým způsobem, že to nikdy nemůže fungovat, ale přesto funguje. Díky filmu mám samozřejmě přidaný komponent v podobě zvuku, který se stává součástí koláže a dokonce ještě s větší silou variuje divácká očekávání. Jedním z důvodů, proč tak dlouho a rád používám černobílý film, je ten, že můžu z těchto nesourodých prostředí vytvořit jeden hermetický svět. Abych řekl pravdu, barevný film mi zabere mnohem více času při stříhání. Z nějakého důvodu při práci s černobílým filmem nakonec použiju celé svitky filmu, protože v nich již existuje vlastní rytmus.

CS: Souhlasím, černobílé obrazy mají texturu a tah, které připomínají určité estetické a historické trendy, jako je pitoresknost nebo fascinace rozkladem, které přešly od malby do oblasti fotografie a filmu. Černobílá tíhne k zvýraznění těchto textur. Ale pak je zde také povrchová textura samotného filmového pásu, který často vypadá opotřebovaně, namáhaně, opracovaně. Upravuješ jej ručně? A používáš někdy prošlou filmovou surovinu?

BR: Ano, a ta textura, kterou popisuješ, je celá o ruční úpravě, kromě záblesků a prosvícení, které vznikají otevíráním kamery mezi záběry a nebo to jsou začátky a konce pásu. Vlastně skoro vždy používám nový materiál. (Pouze párkrát jsem použil prošlý, např. ve filmu Astika, ale byl jsem trochu zklamán jeho kvalitou.)

CS: Někdy tyto povrchové efekty, stejně jako přehnaně zrnitý obraz a záměrné obrazové výjevy vypadají, že čerpají ze starší tradice takzvaného piktorialismu, fotografického směru, který je na míle daleko od přímé etnografie. Takové momenty můžeme vidět ve snímcích This Is My Land (2006) a The Hyrcynium Wood (2005), ale jsou přítomny především ve tvých starších filmech jako Old Dark House (2003), kde ve skutečnosti s fotografií manipuluješ.

BR: Mé dřívější filmařské pokusy byly poněkud pošetilé, cítil jsem velkou úctu k slavným filmům s příběhem a byl jsem přesvědčený o tom, jak se mají filmy točit. Kolem přelomu milénia jsem se rozhodl svým způsobem začít nanovo; to souviselo s osvobozením mé práce od vlivu někoho dalšího, mohl jsem chodit ven se svojí kamerou a pokoušet se experimentovat. Tyto experimenty se pak postupně začaly přetvářet ve filmy, prvním z nich byl Old Dark House. Byl jsem nadšený z multiexpozic světlených záblesků v tmavém prostoru. Přitom jsem toho dosáhl velmi jednoduchými prostředky: kamerou Bolex a pochodní v ruce. Všechny moje první filmy se zaměřují na prostory, které byly opuštěny člověkem, ale stopy jeho historie se nalézají všude kolem v dávno nepoužívaných věcech nebo loupajících se tapetách. Když pokročil čas a já jsem do svých filmových prostorů vrátil lidi, přestal jsem s fotografií takto manipulovat a směřoval k určitějším záběrům a střihům – už ani prolínačka není v dnešní době dovolena. V mých černobílých filmech však dál zachovávám proces ručního dotvoření, kterým můžu více kontrolovat stopy a textury v obraze, které podle mě zrcadlí životní prostředí a entropii všude kolem nás. Rád si představuju, jak budou tyto filmy objeveny za 200 let někde v popelnici, zatímco posledních pár přeživších zapnou promítačku na dynamo a zjistí, jak to všechno mohlo tak špatně dopadnout.

Old Dark House (2003)

I Know Where I’m Going byl filmem o cestě přes několik těchto životních prostředí, pohledů na Británii, jak by mohla někdy v budoucnu vypadat. Obvykle rád trávím spoustu času přímo v lokacích a opakovaně je navštěvuji, ale výzvou pro tento film bylo spíše pojmout za prostředí samotnou cestu a povolit si pouze několik hodin při jednotlivých zastávkách, abych zjistil, co všechno jsem schopen natočit předtím, než se na tu děsivě prázdnou cestu zase vrátím. Šťastnou náhodou jsem velmi brzy potkal Jana Zalasiewicze, který mluvil o Zemi v perspektivě sta milionů let, a tento obrovský geologický čas nabízel přemostění přes jednotlivé samostatné části. Film byl zpočátku stříhán jako deník, rozdělující snímek podle jednotlivých dní na 20 kapitol. Nakonec jsem se rozhodl vyzkoušet, co se stane, když vezmu všechna ta místa a pokusím se je spojit do jednolitého proudu, a tuto verzi jsem nakonec upřednostnil.

Ještě k té pitoresknosti – přemýšlel jsem nad úvahami Roberta Smithsona, pro kterého se samotné slovo pitoresknost deformovalo, oprostilo se od významu náhody a změny v materiálním řádu přírody. Zmiňoval jedno krásné slovo „Sharawadgi“, které odkazuje k čínskému vlivu na anglické zahrady v 18. století a které znamená „vlastnost být působivý a překvapivý nedbalým a neuspořádaným půvabem“, což si myslím docela dobře sedí na místa, ve kterých jsem pobýval. Všem jednotlivým částem, včetně člověka loudajícího se mezi všemi těmi věcmi, je dána stejná míra důležitosti instinktivním pohledem kamery.

CS: A jak už jsi řekl dříve, lidé, které zobrazuješ, se také proměňují, převážně skrze tuhle rovnocennou důležitost. Jakmile lidé vstoupí do tvých filmů, stávají se obrazy a částmi dále upraveného celkového textu. Nejsou sami o sobě. Jsou sémiotickými a možná i poetickými subjekty. Myslím, že dokonce i ti z nás z avantgardního okruhu, kteří si navzájem rádi lichotí, jak jsou kultivovaní, mají tendenci si tohle neuvědomovat, jelikož to co děláš ty, se bezprostředně zabývá vnějším světem takovým způsobem, který je stále spíše výjimečným. Živě si pamatuju některé z nás, kteří neměli vůbec pochopení pro filmy Marka LaPoreho, protože byly – použiju-li Szarkowského zjednodušující jazyk – okny ve zcela jasně zrcadlové době. Před nedávnem jsem se znovu podíval na May Tomorrow Shine the Brightest of All Your Many Days As It Will Be Your Last (2009) a po druhém zhlédnutí mi to došlo. Při první projekci jsem si pomyslel: „Proč se snaží Ben tyto lidi stavět do takového strojeného vystupování?“ Ale samozřejmě, viděno v kontextu celé tvé tvorby, ten film pouze umocňuje performativní aspekt tvých postav. Hrají mimo svůj vlastní obraz antisociálních bytostí a vytvářejí něco jako film z dílny Sidneyho Petersona.

BR: Občas mám pocit, že plavu v podivném podsvětí mezi odlišnými formami kinematografie, ne tak docela smířený s konkrétním typem filmování, ale přitom samozřejmě ovlivněn mnohými. Když trochu odbočím – vždycky jsem si myslel, že tohle vychází z faktu, že jsem dlouhou dobu po mých dvacetinách strávil spíše promítáním filmů než jejich tvorbou. A promítli jsme všechno! Každopádně, ano – když začnete někoho natáčet v jeho přirozeném prostředí, máte očekávání založená na těchto podmínkách (jak očekávání pro konvenční výklad, tak pro „avantgardu“), a ty musí být nějakým způsobem úspěšně potlačeny a nahrazeny něčím nečekaným pro publikum, což ovšem není vždy akceptováno. Ale to nevadí. Teprve nedávno jsem viděl několik filmů Marka LaPoreho a pocítil jsem hluboký pocit napojení, což je docela vzácné. Proč si myslíš, že je to neobvyklý přístup k filmařině?

CS: Připouštím, že většinu filmů vidím, jakoby stále byly (a to dokonce i v avantgardě) buď abstraktními systémy, nebo osobními výpověďmi, a ne takovým přímým způsobem v propojení s rozsáhlejším světem. Jsem si jistý, že by se mnou mnoho lidí nesouhlasilo. Ale to je právě důvod, proč mě ty a pár dalších lidí jako Ben Russell a Jennifer Reeves dokážete zasáhnout tím, že máte mnohem více společného s vývojem v určitých radikálnějších sférách současné kinematografie a že máte blízko k tvorbě například Lisandra Alonsa nebo Denise Côtého.

BR: Côtého filmy jsem ještě neviděl, ale Carcasses (2009) vypadá docela jako můj šálek kávy. Jsem velkým fanouškem Lisandra a mám ho rád také jako člověka. Ale jsem rád, že jsi zmínil také Sidneyho Petersona, který pro mě byl raným vzorem – pro důležitost hry; a později Ron Rice a filmy jako Senseless (1962), nad kterými jsem hodně přemýšlel, když jsem dělal na May Tomorrow… V jistém smyslu je ten film celý o hraní si na odpadlickou skupinu starých modernistů, ze kterých se stali vandráci, kteří stále čtou futuristickou poezii, stále poslouchají vinyly a bojují s mlhavou konformitou. Myslím, že je to temné a vtipné zároveň, a můj starý přítel Bob nedokázal držet krok s každým, což je také důvod proč jej můžeme často vidět, jak tlačí trakař. Myslel jsem, že potřebuju udělat něco jako cvičení namísto sestrojení kompletně fikčního světa, což je vlastně způsob, jakým jsem natáčel dříve. Takže jsem chtěl vidět, jak se změní ten přístup.

V kinematografii existuje také aspekt snění, který jsem vždy považoval za trvalý a který prostupuje tímto filmem a spousty dalšími. Ve vztahu k tomu se performativní aspekt postupným vývojem mých filmů stal důležitějším, především ve snímku Ah, Liberty! Ten film byl hodně založen na spolupráci s těmi lidmi na daném místě, abychom vytvořili záběry jich samotných, které se však docela radikálně liší od jejich reality. To je také to, co chci udělat, až se vrátím za Jakem Williamsem. Jsem nejen zvědavý, až uvidím jak se změnilo to místo téměř pět let od natáčení This Is My Land, ale také jak se změnil můj způsob natáčení. Už jsem s ním probíral myšlenku, že bych rád dopředu připravil některé situace, takže se těším, jak to všechno dopadne (výsledkem je film Two Years at Sea, o kterém píšeme na jiném místě tohoto čísla – pozn. red.).

CS: Stejně jako tvé filmy zobrazují změny v krajině a možnosti přebývání v ní a s ní, je zde také ta nadčasová dimenze, na kterou jsi dříve narážel. Pro nedostatek přesnějších pojmů bychom to mohli charakterizovat jako geologický čas nebo čas trans-individuální. V Origin of the Species se S. zamýšlí nad Darwinovou teorií lidského organismu a adaptace mozku ve vztahu k tělu a ke krajině. I Know Where I’m Going je zase o geologickém pohledu na krajinu očima dočasných starousedlíků. Na čistě vizuální úrovni dokonce filmy jako The Coming Race zdůrazňují relativní bezvýznamnost lidského snažení, když jsou postavy zabírány ve velkém celku, jakoby z perspektivy horského vrcholku. Nejsem si jistý, jestli se jedná o „mytický čas“ ve Flahertyho smyslu, i když tvé filmy tento postoj ani zcela nezavrhují. Myslíš, že tvé filmy formulují tyto „vertikální časy“, a jak do těchto časových rámců zapadá člověk?

BR: Mytický čas mě zřejmě docela oslovuje, stejně jako jej někdy dosahuje Werner Herzog ve filmech jako I trpaslíci začínali jako malí (1970), Fata Morgana (1971) nebo Herz aus Glas (1976), které jsou asi mými nejoblíbenějšími. Já neříkám „podívejte na lidskou bytost a její bezvýznamnost v soukolí všech věcí“. Myslím, že v některých případech může jít o opak – že toto je neuvěřitelný a nahodilý moment v mnohem větším geologickém čase Země nebo dokonce univerza. To je to, čím se Jan zabývá. Uděláme nebo neuděláme nesmazatelný otisk ve stratosféře Země? Díky Janovi, který o tom v I Know Where I’m Going promluvil, dostalo se toto téma o hloubkovém čase do popředí zájmu, avšak jak říkáš, opravdu to tam je a já se to snažil udržet v rovnováze s více minutami stopáže o něčím životě a skromném zemském povrchu kolem něho. Nebo v případě filmu The Coming Race (2006), ve kterém hory zůstávají neprostupné i přes přítomnost všech těch tisíců lidí, kteří jdou kdoví kam, aby dosáhli kdoví čeho. Ale přesto, hory a lidé jsou pro mě stejně důležité věci.

Vždycky se mi líbila myšlenka dělat filmy, který budou jaksi mimo čas, nebo alespoň s odstupem od současnosti, ačkoliv když už to říkám, mám rád také určitá malá vodítka, která to umožňují, jako byl např. kluk v mikině s kapucí sedící na svahu v The Coming Race, zatímco tisíce lidí šplhají v mlze kolem něj. To může být ten mytický čas, který je však zdá se podobný minulosti, zatímco já se více zajímám o budoucnost. To je opravdu to, odkud tyto mé filmy vzešly – Ah, Liberty!, I Know Where I’m Going a také film, který jsem již téměř dotočil, s názvem Slow Action (fráze, kterou vymyslel Darwin). Jsou pokusem o vytvoření mytických prostorů budoucnosti, alespoň v mé hlavě.

Zatím poslední film Slow Action se skládá ze tří částí a je natáčený na třech světových ostrovech: na Tuvalu, ostrově ve středním Pacifiku, který je plný odpadků a stěží překonává nadmořskou výšku; na Lanzarote, suché vulkanické krajině, která připomíná jinou planetu, semtam s podivnými kousky architektury; a na Gunkanjima, opuštěném hornickém městě kousek od pobřeží Nagasaki. Druhé dva jmenované ostrovy byly natáčeny bez lidí a Tuvalu obsahuje pozorovací záběry obyvatel. Čtvrtý ostrov by měl být některý z britských ostrovů a bude obsazen herci, kteří na sobě budou mít podivné úbory a budou provádět různé rituály. Na soundtracku jsem spolupracoval se sci-fi vědcem Markem von Schlegellem, se kterým jsme pořídili fiktivní záznamy ze čtyř ostrovů Utopie někde v budoucnosti. Myslel jsem, že po Ah, Liberty! a I Know Where I’m Going bych se neměl držet zpátky a jít rovnou na post-apokalyptické sci-fi s tím, že uvidím, co se bude dít. Takže to vnímám jako dokončení ´Scope trilogie.

Dalším projektem, který tento rok chystám, je krátký hraný film točící se znovu kolem Jakea, protagonisty This Is My Land (projekt nakonec skončil jako Riversův první celovečerní snímek – pozn. red.). Od tohoto filmu si slibuji více delších záběrů a méně fragmentární formu. „Portrétové“ filmy si říkaly o to být delší a teď mám možnost to tak udělat. Mým záměrem je natočit Jakeovo počínání více fikčně než v předchozím snímku, dovolit si více připravit natáčecí situace; mohou, nebo nemusí se zde objevit další lidé. Dokonce se můžou objevit snové sekvence nebo flashbacky. Vidím to jako vyvrcholení všech těch filmů o lidech žijících ve skotské divočině, s myšlenkami mířícími více k fikci, ačkoliv teprve nedávno jsem zaslechl o velmi zajímavém muži žijícím na Harrisově ostrově, takže nakonec může být všechno jinak.

CS: Také jsem se dozvěděl, že plánuješ filmovou spolupráci s Benem Russellem…

BR: Film, který se chystáme s Benem Russellem natočit, se bude jmenovat A Spell to Ward Off the Darkness, bude se odehrávat v Norsku mezi herci napodobujícími pohany a mezi pochybnými komunitami, v prostředí blackmetalových festivalů a arktických poustevníků, bude v něm pokračovat smazávání hranic mezi dokumentem a fikcí – zkrátka rozvedení mnoha našich společných témat z posledních let. Ještě je brzy se o tom bavit, ale můžu naznačit jednu z otázek, kterou mi poslal: Jaké místo má nejistota a mystérium v existenci, která je předurčena k rozumovému chápání?

Zároveň jsem také natáčel ve staré továrně na zpracování kovů, která se právě zavírá (snímek Sack Barrow – pozn. red.). A co je tam pozoruhodné, je existující vrstva straty v této budově. Po stranách nádrží a kádí tam existují doslova stalaktity vyzařující toxické látky, které po nějakém čase pravděpodobně zahájí úplně novou formu bakteriálního života na Zemi – a nebo už zahájily!

Z originálu Listen to Britain: On the Outskirts with Ben Rivers přeložil Jiří Slavík. Publikováno se souhlasem autora.

 

Ben Rivers (*1972)

2011 Two Years At Sea

2011 Sack Barrow

2010 Slow Action

2009 I Know Where I’m Going

2009 May Tomorrow Shine The Brightest Of All Your Many Days As It Will Be Your Last

2008 Ah, Liberty!

2008 A World Rattled Of Habit

2008 Origin Of The Species

2008 Sørdal

2007 Dove Cup

2007 Greenhouse

2006 Terror!

2006 This Is My Land

2006 Astika

2006 The Coming Race

2005 House

2005 The Hyrcynium Wood

2004 We The People

2003 Old Dark House

 

Napsat komentář

Můžete užít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>