Home » Doporučujeme, Filmové festivaly / Film festivals, současný film / contemporary cinema

Strom života Terrence Malicka

5 Září 2011 Komentáře: 1

Symfonie hlasů a těl

Strom života Terrence Malicka

Jsou filmy, do kterých tvůrci (Scorsese by v Bressonově duchu řekl filmmakers – oproti directors) vtisknou víc ze sebe, své zkušenosti, životního postoje. Felliniho Osm a půl, Kazanovo Ameriko, Ameriko (ve Varech s úspěchem znovuuvedené), Tarkovského Zrcadlo. A právě tomuto filmu se blíží i Strom života Terrence Malicka – ani ne tak režijním stylem, příběhem nebo celkovou ideou, ale spíš mozaikovitou kompozicí utvořenou ze zdánlivě nesourodých elementů, lyrickým akcentem a přítomností nezvyklých obrazů a jejich vzájemným spojením. Tím vším pak prostupuje autorův osobní pohled na život, který dává jednotlivé roviny do souvislostí a činí film do té míry výlučným, že se o něj vedou vášnivé spory.

 Pohyb

Základním principem Malickova režijního uchopení se jeví být pohyb – neustálá těkavost či spění všech složek odněkud někam. Tento princip se nevztahuje pouze na postavy – lidské bytosti, ale zahrnuje i zvířata, rostliny a přírodní živly. Pohyb je přímým vyjádřením pulsu života v jeho totalitě, bez omezení lidskou perspektivou, a jako takový vybízí a zpětně odůvodňuje Malickovu narativní konstrukci, která je vedena dvěma směry – směrem k rozvíjení příběhu rodiny (mikrostruktura) a směrem k rozvíjení příběhu vesmíru (makrostruktura), jehož je člověk nedílnou součástí. Postavy přímo fyzicky pociťují svoji vazbu s přírodou, s celkem, který je nějakým způsobem přesahuje, a toto poznání, vycházející z prosté zkušenosti, se odráží v jejich rozhodnutích, činech, přístupu ke světu. Začne-li se toto přirozené pouto vytrácet, ocitá se člověk v izolaci sebe sama, obklopen svými umělými výtvory, vpadlý do stavu vnějšího i vnitřního zmrtvění (postava dospělého Jacka). Životní pohyb ustává, zbývají pouze technické prostředky, sloužící jako chabá náhražka.

Rozdíl mezi těmito stavy (na úrovni mikrostruktury) vyjadřuje Malick dvojím odlišným budováním prostoru. Na jedné straně soustavná, neprodyšná, klimatizací sycená hradba zdí a skel, uzavírající postavy a limitující jejich pohyb odkázaný na výtahy či eskalátory. Z druhé strany otevřený dům, v němž postavy volně procházejí mezi místnostmi, do zahrady, na ulici, ven za město. Proudící voda v řece, vítr v záclonách a korunách stromů a hlavně nespočet drobných, spontánních gest herců i neherců (jejichž rozdíl zde mizí) představují život v jeho syrovosti. Jako málokterý režisér je Malick vnímavý k projevům lidského těla: zaznamenává každý jeho záchvěv, jako by mu neměl uniknout žádný z těch prchavých okamžiků, které jsou samy o sobě unikátní. Malickovým záměrem je odstranit cokoli, co by bránilo spontánnosti a přirozenosti: vsadí své protagonisty do reálného prostředí, které pouze minimálně dotvoří architektonicky (kvůli světelným podmínkám – viz níže), a nechá je v něm existovat bez omezujících vlivů filmové techniky, ale i scénáře. Situace, které se objeví ve výsledném filmu, tak vznikají až na místě, za neustálé synergie režisérova prvotního podnětu, hercova vlastního rozvinutí, bezprostřední reakce okolí a kamery, která to vše snímá. Pečlivá inscenovanost, při níž režisér kontroluje všechny složky a herec je zvyklý opakovat naučený výstup (Brad Pitt o tom ví své), ustupuje samovolnému procesu, v němž scéna vyrůstá z nečekaných spojů. I proto mnohé Malickovy záběry působí tak svěžím a osvobozujícím dojmem.

Přispívá k tomu i kamera, která je do prostoru spontánně vznikající scény „hozena“ stejně jako herec. Steadicam Emmanuela Lubezkiho bez přípravy divoce povlává prostorem a zachycuje dění v široké škále rakurzů, výšek a temp. Obkružuje postavy, nechává se jimi unášet do dálky, jindy se od nich odpoutává a ulpívá na dříve přehlédnutém detailu. Kamera je chvíli dokonale plynulá, chvíli zase přerývaně těkavá, podle nálady scény a jí odpovídající dynamiky. Ustane-li pohyb kamery úplně, pak ve zklidněných kompozicích vnímáme napětí, které se ukrývá za tvářemi, jež tak pečlivě portrétuje.

Světlo

Při portrétování, kdy se vnější pohyb rámu zastavuje, „vytesává“ Malick své postavy z okolního prostoru zejména světlem. Důraz se přesouvá z provázanosti jedince s celkem na osobní prožitek postavy. Už to nejsou pouze gesta, skrze která se postavy vztahují k sobě navzájem a ke světu, ale drobné rysy ve tváři, modelované světlem, které o postavě naznačí víc. Podobně jako David Cronenberg – jiný výsostný filmař exprese a světla v současnosti – si Malick vystačí bez dialogu, aby o postavě sdělil to podstatné. Zároveň jí však dokáže ponechat určité tajemství či nedořečenost: pokud rozptýlené denní světlo neskryje nic z tváře (a emoce, radostné i bolestné, jsou zde maximálně obnažené), pak ve večerních scénách se postavy ztrácejí v sobě. Tím, jak ustupují z tlumeného světla a pomalu splývají s okolním stínem.

Ve všech případech užití však světlo zůstává součástí přirozeného světa, v němž se postavy nacházejí. Proto Malick nepracuje s přidanými ateliérovými lampami, ale nakládá s reálnými zdroji – slunečním svitem v drtivé většině scén a v menší míře s umělými interiérovými světly. Pouze za tímto účelem mírně upravuje stavby – a to tak, aby bylo přírodní světlo co nejvíce přítomné. Pro Malicka představuje, stejně jako pohyb, autentický projev života, a vezmeme-li v úvahu celkové zarámování lidského dramatu přírodním děním, pak také samotný zdroj života. Proto se světlo stává leitmotivem filmu, vyjádřeným v opakujících se záběrech na strom prozářený sluncem.

Světlo jako přírodní zdroj života přechází v lidských kulturách v obrazné pojmenování smyslu existence. Matkou vyslovované „světlo mého života“ vystihuje v celistvosti její vztah k synovi. Ten je primárně biologický, utvořený tělesnou vazbou početí, narození, dávání a přijímání potravy. Na tuto fyziologickou bázi pak navazují další a další formy lidského soužití, charakteristické oboustrannou výměnou mezi dávajícím a přijímajícím. „Strom života“ vyrůstá z této síly vztahu, integrující do sebe tělesné i duchovní dimenze skutečnosti. Přetržení tohoto pouta je vnímáno jako popření života. Erós a Thánatos, neustále zápasící mezi sebou. Postava, které se smrt dotýká bytostně, je proto postavou matky.

Montáž

Smrt syna – bratra je uzlovým bodem, ve kterém se sbíhají jednotlivé linie mikro i makropříběhu. Matka, jež dala synovi život, smrt odmítá jako absurdní, nepochopitelný zásah, se kterým se nelze smířit – navzdory útěšným radám příbuzných a přátel. Smrt náleží do jiného řádu, než ona jako nositelka života ztělesňuje. Je součástí lidské přirozenosti, prostoupené porušeností, inklinací ke zlu, zánikem. Odpovědí je nesmlouvavý přístup ke světu, v němž princip „oko za oko“ umožní jedinci se prosadit a na relativní čas přežít. Tuto „cestu přirozenosti“ ve filmu představuje otec, zajišťující rodině její základní životní podmínky. Jeho přístup sice smrt akceptuje, ale nedokáže jí dát nějaký hlubší smysl. Smrt prostě přichází a nelze se jí vyhnout, i když zničí vše, co bylo dosud tak pečlivě budováno.

Mezi oběma těmito „životními cestami“ se nachází postava dospělého Jacka, nejstaršího syna. Otcův přístup mu umožnil vytvořit solidní kariéru a jisté rodinné zázemí. Přesto se Jack dostává do těžké osobní krize. Jeho život postrádá vnitřní naplnění, důvod, pro který existovat dál. Stává se vyprahlou pouští, prostorem prázdnoty, ve kterém nezůstalo skoro nic, co doposud vytvořil. Tento stav je zároveň krajním bodem, od kterého je možné se odrazit a začít nanovo bez toho, co v něm vnitřně uhynulo. Jack se vrací v paměti do svého dětství a přes moment bratrovy smrti zkouší následovat cestu matky, protože skrze vztah s ní lze znovu nalézt plnost života. Matka přijímá smrt nikoli obrácením se ke světu, který by pro sebe mohla dobýt, ale směrem k tomu, co tento řád lidské přirozenosti – a tedy i smrti – přesahuje. Co je něčím víc než ona sama, její utrpení a utrpení celé její rodiny. Matka, jež fyzicky zakouší těsné pouto s přírodou, dokáže nejlépe vycítit, že je součástí většího celku – kosmu a Božího plánu v něm. Stejně jako Jób, s nímž sdílí absurditu utrpení, uslyší Boží hlas: „Kde jsi byl, když jsem zakládal zemi?“ a odpoví na něj svým mateřským gestem sebeodevzdání. Tak, jako se předtím dala cele svým dětem, otevře se nyní Bohu, z něhož pochází a do něhož se opět navrací veškerý život.

Malickův film je tak jakousi sym-fonií – jednotou různých hlasů, které se rozplétají a zase spojují, až vyústí přes partie utrpení, násilí a smrti do závěrečné „ódy na život“. Apokalyptická vize kosmické obnovy je pátou „větou“ této ambiciózní „skladby“, jíž předchází pasáže věnované vzniku vesmíru, Jackovu dětství, bratrově smrti a konečně Jackově dospělosti. Oproti tradiční hudební formě však Malick neskládá tyto části sekvenčně za sebou, ale stříhá volně mezi nimi v průběhu celého filmu. Montáž se tak stává hlavním nástrojem organizujícím rozmanitý materiál a usouvztažňujícím dílčí práci s pohybem a se světlem. Zároveň je skrze ni vyjádřena ústřední idea filmu – vzájemné prostoupení lidského, kosmického a Božího plánu.

Jan Křipač

Strom života (The Tree of Life, USA 2011)

Scénář a režie: Terrence Malick

Kamera: Emmanuel Lubezki

Hudba: Alexandre Desplat

Hrají: Jessica Chastain, Brad Pitt, Sean Penn a další.

139 min.

 

One Comment »

  • Polly said:

    That’s a creative answer to a dicfifult question

Napsat komentář

Můžete užít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>