Home » Doporučujeme, Pohledy do historie / New perspectives of film history

Pohled na život. Rané filmy Bély Tarra.

23 Prosinec 2009 Komentáře: 2

„Pokaždé mám pocit, že natáčíme stále tentýž film, jen vždy o malý kousek lépe.“
Béla Tarr

Původně se chtěl stát filozofem, ovšem již tehdy jako –náctiletý natáčel své první filmy; ne až tak z touhy vytvářet „umění“, spíše kvůli své potřebě nechat svobodně promluvit život, třeba právě díky kameře a skrze filmové plátno. Tyto první Tarrovy filmové pokusy mu také uzavřely cestu ke studiu filozofie[1] a posléze jej naopak přivedly do malého nezávislého filmového Studia Bély Balásze, tvořeného skupinou mladých filmařů zavrhujících konvence a dychtivých po experimentálním, objevném filmovém vyjadřování. Mezi nimi byl například Gábor Bódy, průkopník maďarského experimentálního filmu, či István Dárday, který Tarra do Studia přivedl. Jeho snímek Prázdniny v Británii (Jutalomutazás) z roku 1975 stojí podle Petera Hamese na počátku proudu polodokumentárních hraných filmů[2], jejichž veristický ráz je dán především absencí předpřipraveného, definitivního scénáře, prostorem pro improvizaci v dialozích, a tím také volného, neusměrňovaného rozvíjení scénické situace ztvárňované neprofesionálními herci a zachycené nejčastěji syrovou ruční kamerou.

Již na konci 60. let se ale v maďarském filmu objevují dokumentární a experimentální tendence díky mladým nastupujícím režisérům, kteří své myšlenky společně formulují roku 1968 v jakémsi manifestu sociologického filmu, v němž prosazují využívání exaktních vědeckých postupů při filmové tvorbě.[3] Tento směr opět dominoval především ve Studiu Bély Balásze, kde vznikaly série dokumentárních filmů[4], založených na objektivním pozorování a zaznamenávání pečlivě volených situací. Jejich průběh není narušován vměšováním ze strany filmařů, usilujících o nestranný, nezaujatý pohled na aktuální problémy ve společnosti. Ojediněle se objevovaly i snímky, které se nevěnovaly primárně sociálním otázkám a  formálně se blížily experimentálnímu filmu spíše než dokumentům.[5]

Tarrovy první tři celovečerní filmy – Rodinné hnízdo, Outsider a Panelové vztahy – pak v mnohém navazují na tuto dřívější dokumentaristicko-sociologickou linii maďarského filmu.

Počátky typické estetiky: Rodinné hnízdo

Rodinné hnízdoVe Studiu Bély Balásze natáčí dvaadvacetiletý Tarr roku 1977 s minimem finančních zdrojů svůj první dlouhometrážní film Rodinné hnízdo[6] (Családi tűzfészek, prem. 1979), stylem upomínající na Cassavetesovy filmy[7]. S amatérskými herci vypráví prostřednictvím sledu převážně improvizovaných scén (většinou ve formě rozhovorů) příběh mladého manželského páru, tísnícího se s dítětem i s manželovými rodiči v jednopokojovém bytě. Z celé Tarrovy tvorby má Rodinné hnízdo nejvýraznější přesah k obecným společenským problémům Maďarska 70. let. V této vnímavě zpracované sociálně-kritické studii, sledující pozvolný rozklad vzájemného vztahu manželů, se odráží komplikovaná situace celého státu, který se po válce narozdíl od většiny Evropy potýkal se stále klesající porodností. Dlouho očekávaný populační růst nastal až v 70. letech a vyústil ve značnou sociální krizi spojenou mimo jiné s palčivým nedostatkem volných bytů.[8] Příběh filmu tak pravděpodobně odráží osudy mnoha maďarských rodin a zachycuje neutěšenou sociální realitu většiny tehdejší společnosti nahlédnutou skrze individuální situaci konkrétní rodiny.

Tarrova snaha pravdivě zaznamenat ve filmu syrovou, nepřizpůsobenou skutečnost může připomínat tendence cinéma vérité; Tarr natáčí černobíle na 16mm ruční kameru, improvizované dialogy postav se v závěru mění v nepřerušované monology Irén a Laciho, v jakési „zpovědi“ směřované k neviděnému posluchači (resp. k divákovi). Extrémního přiblížení se k postavám dosahuje Tarr umístěním kamery prakticky ve středu dění a zachycením tváří postav takřka výhradně v detailních záběrech; kompozice a rámování obrazů vycházejí plně ze záměru tvůrců autenticky zobrazit zvolený příběh: úmyslná stylizace záběrů, řemeslně precizní filmové vyjadřování či předem zevrubně promýšlená stylistická koncepce filmu, která by interpretovala skutečnost před kamerou, jsou nežádoucí. Roztřesené, těkavé záběry působí neumělým dojmem, věrohodně však evokují napětí a nesoulad panující v rodině. Přiznávaná nedokonalost, ba přímo nahodilost celé filmové formy koresponduje v Rodinném hnízdě se skličující, trýznivou realitou, na niž film usiluje poukázat, a zesiluje naturalistické ráz snímku: „Byl to film o ošklivosti, o chudobě. Jen jsme ukazovali skutečnost,“ říká Béla Tarr[9], a v téže souvislosti také hovoří o množství „špatného střihu“, který se ve filmu objevuje, avšak sám střih zde není dominantním prvkem: Tarr (namísto očekávatelných krátkých, dynamických záběrů) již ve svých raných filmech pracuje s extrémně dlouhými záběry, které se později staly jedním z charakteristických rysů jeho režijního rukopisu. Podle Davida Bordwella dosahuje průměrná délka záběru v Rodinném hnízdě 32 vteřin, ve druhém snímku Outsider (1981) 33,5 vteřiny a v o rok mladších Panelových lidech 47 vteřin, zatímco v běžných hollywoodských filmech natáčených v tomto období se délka trvání jednoho záběru nejčastěji pohybuje mezi 4 až 8 vteřinami[10]. Do krajnosti pak ve využívání dlouhého záběru dochází Tarr v experimentálním televizním zpracování Shakespearovy tragédie Macbeth (1982), kde si vystačil s pouhými dvěma záběry (67 minut a 5 minut).

Rodinné hnízdo

Tarr nahrazuje střih pomalým pohybem kamery (v sousedství roztřesených, neklidných záběrům točených z ruky nepůsobí tyto pozvolné jízdy nijak nápadně), a ta při snímání dialogů – stále v detailech či polodetailech – opakovaně přejíždí z jednoho obličeje na druhý; i přes neustálý pohyb jí ovšem chybí volnost a lehkost, naopak vyvolává ve spojení s malými formáty záběrů a bezvýhradné absenci úvodních ustavujících záběrů silný dojem hermetické uzavřenosti ve stísněném prostoru. Tento klaustrofobický pocit je intenzivní, vyčerpává a unavuje podobně jako spolužití tří generací v přeplněném bytě. Prakticky jediným narušením, jediným možností vydechnout je krátká scéna ze zábavního parku, kdy nezvykle rozvolněná, vířivá kamera náhle nelpí na detailu a v (polo)celcích, střídajících se pojednou v rychlejším sledu, snímá Irén a Laciho, šťastné a se smíchem se vznášející na ruském kole vysoko nad městem a uhánějící na kolotočích za zvuků soudobé populární maďarské hudby. Jako by ale vše byl pouhý sen, po němž přichází nemilosrdné probuzení a okamžitý návrat do všední, tvrdé životní reality, v níž je těsno a nedýchatelno.

Rodinné hnízdo

První proměna: Outsider

Svůj druhý celovečerní film Outsider (Szabadgyalog) natáčí Tarr roku 1981 poprvé ve velkém studiu[11] a také jeho tvůrčí přístup se oproti předchozímu snímku mírně pozměnil: volnou improvizaci, díky které vznikaly jednotlivé situace v Rodinném hnízdě, nově nahrazuje předem napsaný scénář, z něhož režisér při práci (opět s amatérskými herci) vycházel. Typický Tarrův svět zpodobený v černobílých odstínech, jak jej známe z téměř všech jeho filmů, je zde poprvé zachycen v barvách (ač nepříliš výrazných a v celkové stylistické koncepci filmu v podstatě nevýznamných); později se Tarr ve své dlouhometrážní tvorbě znovu obrací k barvě pouze v již zmiňované adaptaci Macbetha a poté i ve snímku Podzimní almanach (1985), pro jehož vyznění je silná barevná stylizace stěžejní.

OutsiderZatímco Rodinné hnízdo koncipoval Tarr jako otevřenou sociálně-kritickou studii o špatných životních podmínkách v soudobém Maďarsku, v Outsiderovi se odklání od přímého popisu celospolečenských problémů k osudu jednotlivce: oproti Rodinnému hnízdu je nyní obecná platnost námětu potlačena ve prospěch větší individuálnosti a osobitosti příběhu. Mladý houslista András, přezdívaný Beethoven, nedokončí svá studia na debrecínské hudební akademii, nedokáže si udržet zaměstnání ani osobní vztahy. Outsider je soustředěným portrétem jediné postavy, člověka s potenciálem výlučnosti, jenž ovšem není schopen vést smysluplný život a začlenit se do okolní společnosti. Tarr obdobně jako ve svém předchozím filmu vypráví nepokrytě a upřímně, touží se přiblížit realitě na dřeň, shodit veškeré masky a překonat vnější fasády, obnažit skutečnost do její naturální podoby, přestože to znamená dát průchod ošklivosti a bezútěšnosti. Náročný, nesnadno přístupný snímek nedává divákovi žádnou možnost emocionálního ztotožnění s postavami. Divák vždy zůstává pouhým pozorovatelem, který může předkládaný „materiál“ zkoumat a promýšlet – věcně, racionálně, objektivně.

Směřování k dramatickému tvaru: Panelové vztahy

V každém svém filmu prokazuje Tarr smysl pro realistický rozměr příběhu; v každém filmu se jeho pozornost zaměřuje především na člověka/několik osob a jeho/jejich existenci ve vztahu k okolnímu prostředí, okolní společnosti nebo celému univerzu, či v výjimečně zcela izolovaně vůči  okolnímu světu (čtvrtý Tarrův film Podzimní almanach, o němž bude později řeč, a nejnovější Muž z Londýna). Tato Tarrova „snaha o realistický a sociální popis prostředí“[12] se ale v jednotlivých filmech projevovala rozdílně současně s tím, jak se již v raných snímcích postupně a nenápadně proměňoval filmový tvar. Zatímco v Rodinném hnízdě byla sociální dimenze celého příběhu stěžejní a primárním záměrem tvůrců bylo zachytit skutečnou společenskou situaci (zachytit na film reálný život), další filmy jsou stále více „spoutávány“ předem vytvořeným příběhem, stále pevnější a konkrétnější dramatickou strukturou, a sociální aspekty v nich nacházíme až pod povrchem, kdesi ve druhém plánu. Pokud představovalo otevřené zobrazení společenských problémů v Rodinném hnízdě hlavní cíl, k němuž Tarr usilovat dojít cestou neinscenovaných, improvizovaných výstupů a dialogů s amatérskými herci, pak ve filmech následujících se aktuální sociální výpověď stává jedním z vícero cílů, či jím dokonce přestává být docela. Rodinné hnízdo, to je objevování příběhu v realitě, následné filmy jsou spíše příběhy, v nichž nalézáme (zvučné i zastřené) ozvěny reálné skutečnosti a zkušenosti.

Panelové vztahyZřetelný je tento posun nejen ve zmiňovaném Outsiderovi, ale zejména v Tarrově třetím snímku Panelové vztahy (Panelkapcsolat, 1982). V něm se vrací k jednomu z témat, jemuž se věnoval v prvním filmu Rodinné hnízdo, a opět vytváří intenzivní, koncentrovanou studii vypjatých vztahů uvnitř rodiny v chvíli, kdy vzájemné neshody dospěly k bodu zlomu. Celková koncepce filmu navazuje na Rodinné hnízdo pouze částečně, a to jak v rovině stylové, tak narativní. Tentokrát to již není celospolečenská krize, která by byla jednou z hlavních, prvotních příčin rozkolu mezi rodinnými příslušníky, zhoubnými původci postupného rozkladu partnerského vztahu jsou nyní především samy postavy. Z příběhu se vytrácí obraz reálné situace soudobého Maďarska, tak silně pociťované v Rodinném hnízdě, a uvolňuje se prostor pro soustředěnou analýzu vnitřních stavů a psychických proměn dvou ústředních postav. Tito „paneloví“ manželé (ihned vytane vzpomínka na mladý manželský pár v Rodinném hnízdě – jakým způsobem by se mohl jejich vztah vyvíjet?) žijí o několik roků později (počátek 80. let) už ve zcela jiných podmínkách než Irén a Laci: vychovávají dvě malé děti, nesužují je zásadní existenční a ekonomické problémy, namísto nich však nastupuje krize osobní, kdy partneři nejsou schopni smysluplné, konstruktivní komunikace a jejich společný život se mění v utrpení, v pouhé stereotypní přežívání bez radosti a perspektivy do budoucna. Vyčerpávající neměnnost jejich neuspokojivé, banální existence zobrazuje Tarr stále s toutéž nekompromisní přímostí a sílící frustrace manželů ústící v marnost a beznaděj tak atakuje i samotného diváka.

Ač našel Tarr původní inspiraci k Panelovým vztahům ve skutečném osudu manželského páru, kterého si náhodou všiml v jednom z maďarských ženských časopisů, využil jej jen jako základní východisko ke svému filmu. Pro něj příběh poněkud pozměnil a vytvořil oproti svým dvěma předcházejícím snímkům propracovanější dramatickou kostru.[13] Vyprávění si sice stále zachovává jednoduchou, lineární souslednost událostí, která je ovšem ve skutečnosti retrospektivou: na samém počátku filmu je divák seznámen s finálním, kulminačním momentem příběhu (manžel odchází od své ženy), aby poté mohl v dlouhém flashbacku (zabírajícím většinu doby trvání filmu) sledovat příčiny, které k tomuto krachu vedly. A podobně jako Rodinné hnízdo zanechává diváka díky otevřenému konci v nejistém odhadování dalšího osudu Irén a Laciho, nenabízejí ani Panelové vztahy definitivní odpovědi: Tarr zde náhle a nečekaně využije typicky modernistický vyprávěcí postup a vypustí vše, co není pro příběh nezbytné: dosud poměrně soudržný kauzální řetězec událostí se rozpadá. Vzniká elipsa, mezera ve vyprávění, propast, která zpřetrhá příčinné vazby mezi zachycenými událostmi a v níž mizí všechny scény, které by mohly objasnit a vysvětlit závěrečnou sekvenci. Tarr nesmlouvavě ukazuje pouze výsledek: manželé jsou opět spolu, s nově zakoupenou automatickou pračkou mlčenlivě jedou na korbě nákladního auta. Jakkoli by podobný závěr mohl v jiných filmech vzbudit tušení slibné budoucnosti, při vzpomínce na Tarrem vykreslený depresivní obraz jejich soužití jen znovu zesílí pochmurný pocit marnosti.

Panelové vztahy

Hledání nových cest: Podzimní almanach

Podzimní almanach (Öszi almanach, 1985) bývá v kontextu Tarrova díla chápán jako výrazný zlom, přinášející celkovou proměnu filmové poetiky a nastolující novou etapu jeho režijní tvorby (za další obdobný předěl, který možná započíná třetí, dosud neznámou část Tarrova díla, je některými kritiky považován jeho nejnovější Muž z Londýna[14]). Zřetelné posuny jsou patrné ve všech aspektech filmového tvaru: změna nastává v tematice (film vypráví sevřený příběh vztahů pěti lidí, staré ženy, jejího syna, ošetřovatelky, jejího milence, a učitele), ale zejména ve filmovém stylu. Dřívější téměř dokumentární filmové pojetí nahrazuje krajní stylizace, od typického (a i v pozdějších filmech příznačného) černobílého obrazu Tarr přechází k vyjadřování v barvách (a vyjadřování barvami), poprvé zcela zavrhuje ruční kameru, s jejíž výhradní pomocí snímal své minulé filmy. Nyní je kamera nezvykle klidná, stoická – převážně statická, či ve velmi pomalých, vleklých elegantních jízdách (také pro pozdější filmy příznačných) snímá v dlouhých záběrech[15] interiéry domu, v němž se celý příběh odehrává. Nenápadnost a umírněnost snímání pak narušují (a korespondují s vypjatostí příběhu a vztahů jeho postav) drobné, nemotivované excesy: totální nadhledy, od horizontální či vertikální osy odkloněné záběry a snímání z nezvyklých úhlů, přes překážky, které brání ve výhledu (zpod klavíru, zpoza oken, dveří, nábytku, záběr z podhledu skrze skleněnou podlahu). Tarr v Podzimním almanachu buduje umělý, zcela izolovaný, vykonstruovaný artificiální svět, svět sám pro sebe uzavřený do prostor jediného domu. Veškeré složky, které se podílejí na vytvoření tohoto prostředí, jsou pod absolutní kontrolou tvůrců, ať již jde o využití barev (výrazné barevné kombinace červené a zelené) či práci se světlem (opět posunutém do nezvyklého barevného spektra studených modrozelených odstínů).

Podzimní alamnach

Při práci s herci a při formování příběhu však Tarr zůstává věrný svému dosavadnímu osvědčenému přístupu, u takto stylizovaného filmového tvaru možná překvapivého: v předem daných situacích vytváří s herci improvizované dialogy. Příběh tak postupně vyvstává z jednotlivých rozhovorů a vzájemných střetů mezi postavami, hlubší vysvětlení motivací a objasnění pozadí událostí je divákovi opět skryto.

Vyumělkované záběry v Podzimním almanachu zprvu naznačovaly posun k vědomě formalistickému filmovému vyjadřování, avšak Tarr spěl naopak k utlumenému působení prostředí a celkové vizuální stránky filmu. Jak stručně charakterizuje Tarrovu pozdější tvorbu Bordwell, počínaje snímkem Zatracení (Kárhozat, 1988) zobrazuje Tarr bezútěšnou, zničenou krajinu, zanedbané, sešlé interiéry, upřednostňuje šerosvit, rytmické pohyby kamery ve spojení s velmi dlouhými záběry.[16]

Podzimní alamanach

I přes jasnou proměnu poetiky ale Tarr Podzimním almanachem nepopírá své předcházející filmy, i zde nacházíme mnoho styčných rysů s jeho předchozí tvorbou. Již v Outsiderovi a zejména v Panelových vztazích Tarr pozvolna opouští malé velikosti záběru, aby téměř bezvýhradní detaily v Rodinném hnízdě nahradil převažujícími polocelky v Podzimním almanachu. I zde favorizuje Tarr zcela objektivní záznam situací: kamera jako náhodný pozorovatel, kamera nestranná a absolutně „spravedlivá“ je společným jmenovatelem všech čtyř Tarrových raných filmů. Tarr objevuje dramatičnost v zachycení samotného nepřikrášleného života (Rodinné hnízdo) či v rozkrývání spletitých vztahů mezi lidmi a jejich samotné existence (Podzimní almanach), nemá potřebu dramatičnost dotvářet a posilovat filmovými prostředky, proto snímá všechny scény a situace (všední či extrémně vyostřené) s toutéž nezúčastněnou, soustředěnou objektivností – rozhovory u večeře v Rodinném hnízdě, manželskou hádku v Panelových vztazích, rvačku v Podzimním almanachu, scény znásilnění v Rodinném hnízdě a Podzimním almanachu. K potlačování emocí a k neúčastnému způsobu mluvy a hereckého projevu vede Tarr i své herce (s menší výjimkou Panelových vztahů). Důsledkem je pak poněkud nesnadná přístupnost jeho filmů, jejichž nekompromisní forma nevychází diváků vstříc. Síla a intenzita jejich sdělení však zůstává neumenšena.

Hana Stuchlíková

Rodinné hnízdo (Családi tüzfészek, Maďarsko 1979)

Scénář a režie: Béla Tarr
Kamera: Ferenc Pap
Střih: Anna Kornis
Hrají: Laszlone Horvath (Irén), László Horváth (Laci) a další.
108 min.

Outsider (Szabadgyalog, Maďarsko 1981)

Scénář a režie: Béla Tarr
Kamera: Ferenc Pap, Barna Mihók
Střih: Agnes Hranitzky
Hrají: András Szabó (András), Jolan Fodor (Kata), Imre Donko (Csotesz), István Bolla (Balász) a další.
146 min.

Panelové vztahy (Panelkapcsolat, Maďarsko 1982)

Scénář a režie: Béla Tarr
Kamera: Ferenc Pap, Barna Mihók
Střih: Agnes Hranitzky
Hrají: Judit Pogány (Feleség), Róbert Koltai (Férj) a další.
102 min.

Podzimní almanach (Öszi almanach, Maďarsko 1985)

Scénář a režie: Béla Tarr
Kamera: Ferenc Pap, Barna Mihók
Střih: Agnes Hranitzky
Hudba: Mihály Vig
Hrají: Hédi Temessy (Hédi), Erika Bodnár (Anna), Miklós Székely B. (Miklós), Pál Hetényi (Tibor), János Derzsi (János).
119 min.


Poznámky:

[1] Vzhledem k silnému sociálně-kritickému vyznění Tarrových amatérských filmů mu bylo znemožněno studovat na univerzitě; pozadí tehdejších událostí objasňuje Tarr v mnoha rozhovorech, např. http://archive.sensesofcinema.com/contents/01/12/tarr.html.

[2] Hames, Peter, „The Melancholy of Resistance. The Films of Béla Tarr“, http://www.kinoeye.org/01/01/hames01.php.

[3] Publikováno v časopise Filmkultúra, 3/1968, podepsali Ferenc Grunwalsky, Deszö Magyar, László Mihályfi, György Pintér, István Sipos, Árpád Ajtony, Gábor Bódy, Péter Dobai, Csaba Kardos.

[4] Např. dokumentární trilogie Gyuly Gazdaga (We Can Always Rely on you in the Long Run, 1969; Selection, 1970; Resolution, 1972).

[5] Např. Péter Dobai: Archaic Torso (1971), Gábor Bódy: The Third (1971), Ferenc Grunwalsky: Motherhood (1972).

[6] Přesněji vzhledem k originálnímu názvu i výstižněji vzhledem k obsahu filmu bychom ale titul mohli přeložit jako „Rodinné peklo“.

[7] Sám Tarr ovšem tvrdí, že se s filmy Johna Cassavetese seznámil až po natočení Rodinného hnízda. Podobně kritici připodobňují Tarrovy první snímky k rané tvorbě R. W. Fassbindera, i s nimi se však Tarr setkal poprvé až okolo roku 1982.

[8] Podrobněji viz http://unspokenjournal.com/i-tarr/family-nest/.

[9] Ballard, Phil, „In search of truth. Béla Tarr interviewed“, http://www.kinoeye.org/04/02/ballard02.php

[10] Bordwell, David, „The sarcastic laments of Béla Tarr“, http://www.davidbordwell.net/blog/?p=1315

[11] Bylo jím dodnes aktivní studio Mafilm, které téměř před sto lety založil původem maďarský producent a režisér Alexander Korda.

[12] Bálint-Kovács, András, „The World According to Béla Tarr“, http://www.kinokultura.com/specials/7/kovacs.shtml

[13] I přes předem promyšlenou dramatickou strukturu tvoří základ jednotlivých scén Panelových vztahů improvizované dialogy, tentokrát ale Tarr poprvé pracuje s profesionálními herci, avšak obdobným způsobem jako v předchozích filmech, herci tedy v rámci smluveného tématu sami pomocí improvizace vytvářejí dramatické situace. Opět usiluje Tarr o dosažení co nejvyšší míry autentičnosti příběhu, přičemž neopomíjí ani detaily: do hlavních rolí manželského páru si vybral herce, kteří jsou manžely i ve skutečném životě.

[14] Bálint-Kovács, András, „The World According to Béla Tarr“, http://www.kinokultura.com/specials/7/kovacs.shtml

[15] „Vlastně jsme ten film chtěli natočit na jediný záběr,“ přiznává Tarr v rozhovoru s Andrásem Bálintem Kovácsem, http://unspokenjournal.com/i-tarr/bela-tarr-and-agnes-hranitzky-in-conversation/

[16] Bordwell, David, „The sarcastic laments of Béla Tarr“, http://www.davidbordwell.net/blog/?p=1315

2 Comments »

  • allinzet said:

    автономные системы освещения и дизель генераторная установка. большой выбор автономных систем освещения и мобильных электростанций. только у нас наиболее выгодная стоимость солнечной электростанции в РФ. http://www.allindustry.ru/ – автономные системы освещения

  • allfozet said:

    смазки для пищевого производства оптом. огромный ассортимент пищевых масел, а также универсальных смазок. мы предлагаем купить пищевую силиконовую смазку с быстрой доставкой в Москве по приемлемым ценам. http://www.allfoodindustry.ru/ – масла для пищевого производства

Napsat komentář

Můžete užít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>