Home » Doporučujeme, Pohledy do historie / New perspectives of film history

Zoltán Fábri: „Japonský tělocvikář“, jeho pouťová atrakce a Maďarské povstání roku 1956

23 Prosinec 2009 Bez komentářů

Nejdůležitější je nalézt v každé zobrazované situaci lidskost
(Ken Loach)

Zoltán Fábri

Syn budapešťského bankovního úředníka Zoltán Fábri (narozen roku 1917) se během své kariéry trvající téměř 40 let stal jedním z nejvýznamnějších a nejoblíbenějších filmových režisérů. Byl ovšem také uznávaným malířem, scénografem, divadelním režisérem a příležitostným hercem[1]. Jeho cesta do světa filmu nebyla přímočará, protože v době Fábriho mládí neexistovala v Budapešti žádná filmová škola. Zájem o film však nebyl ničím mimořádným – nabídka budapešťských kin byla rozmanitá a jejich návštěvy patřily k k nejběžnějším společenským aktivitám. První film, který Fábri viděl, byl podle něj Ben Hur Freda Nibla z roku 1925, ale jeho „první skutečný filmový zážitek“ přišel později, když se na střední škole seznámil s filmy s Jeanem Gabinem jako Den začíná (Le jour se lève, 1939). Zvláštní význam měl pro Fábriho snímek Juliena Duviviera Její první ples (Un Carnet de bal, 1937), který „na mě v té době působil jako zjevení“ (Fábri 1991: 21). O několik let později – pravděpodobně v době těsně poválečné, avšak přesné datum není známé – viděl Fábri klasický snímek Orsona Wellese Občan Kane: „Tento film byl pro mne jedním z momentů, které mne utvrdily v rozhodnutí začít se dříve či později věnovat filmu“ (Fábri 1991: 22).

Jeho prvotním zájmem ovšem byla malba. Od roku 1935 studoval řadu let na věhlasné budapešťské Vysoké škole výtvarných umění a pracoval jako asistent předního maďarského malíře Istvána Rétiho[2]. Fábriho nadšení pro malířství ale sláblo:

„Během třetího roku na Akademii, kdy jsem se již zúčastnil dvou výstav, mně náhle vyděsilo zjištění, že se s narůstající mírou profesionální rutiny cosi změnilo. Mé práci nyní scházel zápal a vzrušení, pracoval jsem s výrazně větší lehkostí, ale vytratila se radost z tvorby, cokoli jsem udělal, podléhalo stereotypu.“
(Maďarský filmový bulletin, 1967/4: 5)

Zaměřil se tedy na divadlo a začal studovat na Divadelní akademii (Színművészeti Akadémia), ale čtyřletý kontrakt s Národním divadlem přerušila druhá světová válka. I přes povolání do armády nenastoupil Fábri k vojenské službě. kvůli špatnému zdraví (které jej trápilo po většinu života). Později během války byl uvězněn Američany a v říjnu 1945 se vrátil do zničené Budapešti. Od této chvíle se prakticky celá jeho kariéra shodovala s obdobím sovětské okupace Maďarska. V létě roku 1950, během jedné z nejtemnějších etap maďarských dějin 20. století, kdy vládl stalinismus a socialistický realismus, nastoupil Fábri do funkce uměleckého vedoucího ve filmovém studiu Hunnia. Příští rok se podílel na kolektivní režii svého prvního filmu, výrazně sociálně-realisticky laděné Kolonie pod zemí (Gyarmat a föld allat), varovný příklad filmů vnucovaných maďarskému publiku státní kulturní cenzurou. Ve stejném roce se jako umělecký vedoucí podílel také na snímku Lászla Kalmára Paní Déryová (Deryné). Jen stěží můžeme hovořit o slibném začátku nadcházející kariéry.

Zoltán FábriPrvní samostatná režie čekala Fábriho roku 1952. Film Bouře (Vihar) sice nebyl natolik zatížen extrémními socrealistickými schématy, ale stále zůstával zcela v mezích režimních požadavků a zachycuje boj straníků proti zpátečnictví rolníků a sabotáži, podnícené kulaky v zemědělském družstvu Rudý říjen. V maďarském tisku proběhla o filmu živá debata[3], o Fábriho se začala zajímat kritika a po pouhých několika letech ve filmovém průmyslu získal Fábri pověst nadějného talentovaného režiséra. Také jeho zdvořilé vystupování mu v prostředí, kde se vždy uplatňovaly v prvé řadě osobní zájmy, pomohlo ke všeobecné oblíbenosti. Brzy byl Fábri uznáván pro svou pracovitost a spolehlivost. Začal být přezdíván „japonský tělocvikář“. Částečně i díky výtečnému Györgymu Illésovi, který se stal na počátku 60. let jeho dvorním kameramanem, Fábri v pozdějších letech znatelně polevil. Poprvé se spolu pracovali při natáčení Bouře a pak znovu roku 1964 na oceňovaném Fábriho snímku Dvacet hodin (Húsz ora). Jejich spoluprací poté vznikaly všechny Fábriho filmy až do roku 1983, kdy natočili film Kolaudace (Gyertek el a névapomra) a kdy Fábri končí aktivní filmařskou kariéru. Illés to objasňuje takto:

„Vždy jsem se snažil ukázat mu pozitivní stránky života. Pro něj bylo typické, že za veškerým jeho úspěchem umělce, herce a režiséra stála tvrdá práce. Stálo ho velmi mnoho úsilí, aby si mohl splnit svůj největší sen a zasvětit život natáčení filmů. Samozřejmě to vedlo k úzkostlivě pečlivé, puntičkářské práci během natáčení, takže výsledek odpovídal jeho vysokým požadavkům. Pokoušel jsem se zmírnit tento jeho přísný, odměřený přístup, protože už natolik pronikl do něj samotného, že téměř nebyl schopen odpočívat nebo reagovat na změny. Ve studiu jsme mu často říkali japonský tělocvikář (už nevím, kdo mu tuto přezdívku dal poprvé), tedy někdo, kdo by se měl soustředit pouze na svůj záměr. […] Rozhodl jsem se zkusit tuto přísné ovzduší nabourat, aby si celý štáb mohl práci s Fábrim vychutnat. Myslím, že se mně to podařilo, protože ke konci naší spolupráce byl přizpůsobivější a účastnil se i společné zábavy.“
(Csala, 15. října 1997)

Zatímco Fábri získával zkušenosti a tříbil svou dovednost, svět zažíval důležité změny. 5. března 1953 zemřel sovětský diktátor Josef Stalin a následné události vyústily v maďarské povstání roku 1956. Reformátor Komunistické strany Imre Nagy nahradil na postu maďarského předsedy vlády stalinistického přívržence tvrdé politiky Mátyáse Rákosiho a začal prosazovat řadu reforem. To mělo dalekosáhlý efekt na oblast kultury a umění a filmaři postupně usilovali – pomalu, ale vytrvale – o vymanění se z područí diktátu ždanovovské doktríny pojetí socialistického realismu[4] s jeho nekonečnými bezduchými proslovy, bezchybnými, neživotnými postavy, pracujícími hrdiny, milostnými příběhy z továren, davovými scénami, železnými statistikami a hloupými neobratnými dialogy.

V případě Fábriho byl výsledkem film Pro čtrnáct životů (Életjel, 1954), vyprávějící příběh založený na skutečných událostech o záchraně čtrnácti hornících zavalených v dole. Ačkoli film vznikl zřejmě opět na objednávku, výmluvně svědčí o proměně doby. Horníci jsou zobrazeni jako reální lidé mající své dobré i špatné stránky stejně jako my ostatní, a přestože konec filmu, kdy sovětští vojáci jako deus ex machina zachrání situaci, vyznívá šablonovitě, má film svou nepopiratelnou hodnotu. „Odraz skutečného života“ je patrný také z titulu knihy Gábora Szílagyho (1994), pojednávající o tomto období, a z doslovného překladu názvu filmu. Dosud byl Fábri takřka výlučně maďarským, v zahraničí neznámým tvůrcem, pokud pomineme jeho účast na různých filmových festivalech (např. v Karlových Varech nadchl jeho snímek Pro čtrnáct životů festivalovou porotu, v níž zasedl i původem brazilský režisér Alberto Cavalcanti). Fábriho další snímek však přinesl jemu i maďarské kinematografii celosvětovou pozornost a zájem, jaký zajistil maďarské filmové tvorbě jen málokterý jiný film.

18. května 1954 přijal Fábri nabídku dramaturgické rady, aby natočil nový film podle románu oblíbeného spisovatele Imre Sarkadiho Kútban. Z pracovního názvu Dívčí trh (Leányvásár) se titul později změnil na Kolotoč (Körhinta) a snímek se stal jedním z nejpopulárnějších a nejzásadnějších maďarských filmů v historii.

Imre Sarkadi (1921 – 1961)

Narodil se v Debrecínu. Již jako zkušený autor povídek napsal svůj první román, Cesta Jánose Gála (Gál János útja, 1950). Mezi jeho další díla patří V bouři (Viharban) a Blázen a monstrum (A boland es a szörnyeteg). Je známý také jako divadelní dramatik. Tragicky zahynul krátce předtím, než měl roku 1961 doprovázet Fábriho na filmový festival v Cannes, kde byl v premiéře uveden Fábriho film Dravec (Duvad), natočený podle Sarkadiho románu. Podle jedné z verzí byl Sarkadiho pád z okna pokusem o sebevraždu. Před smrtí pracoval Sarkadi na scénáři k dramatu Ztracený ráj (Elveszett paradicsom) společně s režisérem Károly Makkem. Snímek byl uveden do kin 13. září 1962.

Kolotoč

Povolení k zahájení natáčení Kolotoče dostal Fábri 22. července 1955 a na počátku listopadu byl film hotov; další necelé tři měsíce zabralo jeho sestříhání a další postprodukční práce. Premiérován byl v únoru 1956 a poté byl uveden na festivalu v Cannes.

Stručný obsah

1953, puszta (jednotvárné rovinaté území na východě Maďarska). István Pataki (Béla Barsi), odbojný člen zemědělského družstva blízko Debrecínu, touží po návratu k dřívějšímu životu soukromého drobného zemědělce. Své dceři Mari (Mari Törőcsiková) vybral za ženicha dalšího soukromého zemědělce, neomaleného Sándora Farkase (Ádám Szirtes), a zamýšlí spojit jeho majetek se svým. Mari ovšem se sňatkem nesouhlasí, protože miluje Mátého Bíra (Imre Soós), odpůrce starých pořádků a zastánce družstva. I přes otcův odpor se s ním Mary setkává na venkovské pouti, ve slavné scéně na kolotoči. Později spolu tančí během svatební oslavy, což vyvolá rozhodující konflikt mezi Mátém a Farkasem. Mariina matka (Manyi Kissová) se pokouší přesvědčit dceru, aby přijala nevyhnutelné, ale Mariin odpor vůči Farkasovi jen zesílí, když se ji jeden večer během své návštěvy obtěžuje. Pataki tvrdohlavě trvá na svém a po krajně vypjaté hádce po dceři hodí sekyru. Mari utíká z domova a k návratu ji přiměje až Máté. Otec je tak donucen akceptovat jejich svazek i jejich způsob života.

Film

KolotočAčkoli je děj filmu zasazen do krajiny okolo Debrecínu, do zcela rovinaté oblasti známé jako puszta, byla památná scéna filmu, jízda Mari a Mátého na kolotoči, natočena v parku Népliget v Budapešti na kolotoči vyrobeným speciálně pro tento film. Kameraman Barnabás Hegyi vypráví v krátkém článku pro Svobodné mládí (Szabad ifjuság – mládežnický časopis Komunistické strany), jak odolal myšlence natočit tuto nejslavnější scénu v celé historii maďarského filmu ve studiu. Místo toho natáčel ruční kamerou z malé plošiny připojené ke kolotoči řetězy; fotografie z natáčení zachycuje Hegyiho nejistě balancujícího na kraji čehosi, co připomíná staré vyřazené dveře, společně s asistentem Györgym Némethem, který se snaží přidržovat techniku (Szabad Ifjuság, 1956). Jiná fotografie v archivech Maďarského filmového institutu zobrazuje Hegyiho, jak sedící v jedné ze sedaček kolotoče a natáčí ruční kamerou, stejně jako jeho asistent ve druhé sedačce. Protože se netočilo pouze při přirozeném osvětlení, představovalo problém rozestavění doplňkových světel. Po několika pokusech a omylech byl jako nejvhodnější místo určen samotný střed kolotoče.

I přes očividně provizorní podmínky na place byl výsledek po třech dnech natáčení uchvacující. Scéna se stala nejslavnější v maďarské kinematografii a byla vysoce ceněna jako mimořádný počin. Mnozí režiséři jí vzdali hold, např. Roman Polanski v Hořkém měsíci (1992) či nedávno György Pálfi krátkou scénou ve své Taxidermii (2005). Hegyi byl na svůj výkon oprávněně hrdý a prohlásil, že to bylo poprvé v historii filmu, kdy byla taková scéna natočena.

Barnabás Hegyi (1914 – 1966)

Hegyi se začal věnovat filmu jako asistent kameramana během raných 40. let. Jako kameraman se poprvé zásadněji podílel roku 1940 na natáčení filmu Výměna (Cserebere) v režii Lászla Cserépyho, který vznikl v malém filmovém studiu Aurora. Od té doby se až do své smrti podílel celkem na 89 filmech, mezi nimiž jsou zásadní filmy např. Gézy Radványiho (Někde v Evropě, Valahol Európában, 1947), Istvána Szőtse  (Píseň pšeničného pole, Ének a búzamezőkről, 1947, uvedeno pouze 1979) či adaptace klasického románu Emila Zoly Germinal, natočená ve francouzsko-maďarské koprodukci v režii Yvese Allégreta. Jeho posledním filmem byl snímek Félixe Máriássyho Fíkový list (Fügefalevél) z roku 1966. Zemřel krátce po jeho uvedení do kin.

Zbývající části filmu byly natočeny ve studiu nebo v exteriérech okolo Debrecínu. Scéna, kdy svatebčané jednou ve vozech na svatební hostinu, se točila v Hortobágyi, bažinaté oblasti poblíž Debrecínu – krátce se v této scéně objeví také tamní známý obloukový kamenný most.

Kolotoč

Stejně jako Fábriho dřívější film, Bouře, se Kolotoč odehrává na venkově. Zatímco v prvně jmenovaném nemáme ponětí o přesném zasazení děje, v druhém si každý průměrně pozorný divák povšimne signálů napovídajících o blízkosti města Debrecínu. Objevují se stará témata, ale v utlumené podobě. Máté je členem zemědělského družstva, zatímco Pataki představuje starý pořádek a jeho hodnoty. Již v úvodu je tak ustanoven konflikt mezi starým a novým, který se soustředí kolem otázky, kdo získá ruku Patakiho dcery, Mari. Ihned si můžeme povšimnout rozdílu mezi Kolotočem a předchozími filmy. V dílech socialistického realismu zasazených na venkov byli představitelé starých pořádků (často označovaní jako kulaci, slovem převzatým ze Sovětského svazu) někdy vykreslováni jako sabotéři, stejně jako tomu ostatně bylo v případě Bouře. Tato démonologie socialistického realismu má svůj původ daleko v minulosti, přinejmenším v Ejzenštejnově zrušeném projektu Běžin luh (pozastaveném v roce 1937). Nicméně Pataki ani Farkas (zamýšlený zeť) nejsou sabotéři, jsou vykresleni jako lidé uvěznění v již překonaném způsobu života, který musí ustoupit pokroku. Nejsou to zvlášť příjemní lidé, ale stejně tak to nejsou ani deviantní ničemové na výplatní pásce zahraničního imperialismu. Podobně jsou i klady a zápory kolektivního nebo družstevního zemědělství zpracovány sice ve skromnějším, ale zároveň detailnějším měřítku a zdlouhavé řečnení a moralizování, tak typické pro starší filmy, v podstatě absentuje.

Jako několik dalších Fábriho raných filmů začíná Kolotoč dlouhým ustavujícím záběrem. Extrémně velký celek vesnické pouti z vysokého nadhledu je následován transfokací na kolotoč. Titulek nás pak informuje, že se příběh odehrává na podzim 1953 (´1953 oszen törtent´) – příznačně v roce Stalinovy smrti. Krouživý pohyb lidí na kolotoči představuje jeden z klíčových motivů filmu a připravuje diváka na důležitou scénu v úvodu snímku a na další scénu později během svatební oslavy, kdy je motiv kruhu opakován, tentokrát ve zběsilé taneční sekvenci.

Společně s kamerou se následně ponoříme do pouťového davu a brzy je zřejmé, že film se bude lišit od těch, na které bylo maďarské obecenstvo zvyklé v předchozích několika letech. Tradiční ozdoby socialistického realismu jsou pryč. Podle scénáře se měl v družstevní úřadovně vyskytovat portrét Stalina, v době natáčení se však od této upomínky na minulost ustoupilo. Cirkusoví klauni se objevují uprostřed davu s transparenty nadepsanými slovy ‚Pryč s buržoazním formalismem!‘ (Le a burszoá formalizmussal!), ale jakákoliv stalinistická konotace je okamžitě popřena slovy umístěnými ve spodní části ‚Socialistický realismus – Estrádní cirkus‘ (‘szocialista realista – Esztrád Cirkusz’). Následně je nám představena Mari, ústřední ženská postava filmu, která otci pokládá otázku týkající se transparentu. Pataki, mrzout par excellence, v odpovědi něco zabručí, čímž dává jasně najevo nezájem o podobné malichernosti. Mariin pohled mimo záběr nás pak vrací k transparentu. Její pohled mimo záběr je v průběhu filmu užíván často k propojení protagonistů a různých sfér akce. V tomto ohledu tak Mari funguje jako centrální prvek stylistického systému filmu. Důležitým důsledkem toho je, že film plynule postupuje vpřed, na rozdíl od často až mechanického pohybu od jedné inscenované a užvaněné konfrontace ke druhé, jak to známe z děl socialistického realismu. Mari a otec procházejí poutí a potkávají Sándora Farkase, který Mari dává perník ve tvaru srdce (který však většinou není určen k jídlu), doplněný o milostné vyznání a ozdobený malým zrcátkem. Mírně řečeno, Mari není nadšená ani z dárku, ani z vyhlídky na svatbu s Farkasem (jehož jméno v překladu znamená ‚vlk‘).

Zatímco Pataki a Farkas sedí u stolu, popíjejí pivo a jsou zabráni do rolnického hovoru – ceny statků a podobně – Mari, zcela ignorována, začíná snít. V tomto bodě je nám představen Máté, který ostře kontrastuje s rolníky v černých kabátech, vestách a kloboucích, s jejich ztuhlým držením těla a bručivou konverzací. Máté se obléká neformálně a v malé skupině přátel se chová uvolněně, přívětivě, zároveň však umí vzbudit respekt, což dokazuje ve chvíli, kdy zmatenému vrchnímu pomáhá roznést porce jídla pro svou skupinu. Mari, prázdně se dívající do zrcátka ve svém perníku, si skupiny všimne. Zatímco se pozornost jejího otce ubírá jinam, tři mladé dívky z Mátého skupiny přemlouvají Mari, aby se k nim nazvdory matčiným obavám přidala a zapojila se do pouťového veselí. To vede k nejslavnější sekvenci filmu, jízdě na kolotoči.

Celá sekvence trvá pouze dvě minuty a jedenáct vteřin a prostřednictvím třiceti jedna záběrů (průměrná délka záběru je tak 4,2 vteřiny) ustanovuje mnohé z hlavních témat filmu: vzájemné sympatie Mátého a Mari, podporu jejich přátel, Patakiho nesouhlas atd. Zatímco je kolotoč v pohybu, Máté a Mari, sedící vedle sebe, se natahují jeden ke druhému, chytají se za ruce a nakonec se obejmou a políbí. Ve dvacátém záběru sekvence slyšíme zvon signalizující konec jízdy a polodetail na Mari zaznamenává její zklamání. V posledním záběru sekvence Máté rovněž dává Mari perníkové srdce, podobné, ale menší než to, které dříve dostala od Farkase. Otcův nevrlý hlas jde slyšet z prostoru mimo záběr kamery, Mari odchází jeho směrem a dostává se jí přísného pokárání za nestydaté chování.

V průběhu celého filmu Mari nepřestává fungovat jako pojítko mezi válčícími skupinami okolo ní. V jedné scéně dochází ke konfrontaci jejího milence a otce v ústředí družstva. Mari sem donesla otci oběd a než jí je dovoleno odejít, vchází do místnosti Máté. Následuje hádka mezi Mátém a Patakim, která se pomalu stupňuje. Mariin pohled je užit k propojení obou protivníků, a ona sama je tak vizuálně umístěna do středu výměny názorů. Na konci sekvence, na silnici před družstvem, se Máté a Mari vydávají každý jiným směrem a jejich budoucnost tak zůstává, alespoň prozatím, nejasná. Máté vzhlédne na oblohu a spatří hejno letících hus ve tvaru klínu,[5] čímž je zopakován motiv oblohy ze závěru kolotočové sekvence.

Kolotoč

Příště se Mari a Máté setkávájí v předposlední konfrontační scéně, když se oba, nezávisle na sobě, vydávají na svatební oslavu. Slavnost představuje příležitost shromáždit všechny postavy, které jsme dříve viděli na pouti. Než však hosté dorazí, vidíme, jak na koních a v kočárech jedou jako součást průvodu. Polodetaily a detaily cválajících koní, jejich hlav a nohou a otáčejících se kol dávají vzpomenout na sovětský dokumentární film z roku 1929 Turksib režiséra Viktora Turina a snad i na Přepadení (1939) Johna Forda. Po krátké rozvolněnější pauze se vrací rychlý střih, když Máté a Mari, v projevu vzdoru vůči Patakimu, Farkasovi a společenské konvenci, spolu tančí. Tím narušují menyasszonytanc – tradici, při které jsou vybírány peníze pro novomanžele, kdy hosté ‚platí‘ za čestný tanec s nevěstou. Jejich otáčení a čím dál zběsilejší taneční pohyby nám nevyhnutelně dávají vzpomenout na krouživý pohyb při jízdě kolotoče. Další paralelu představuje užívání extrémně krátkých panoram, které končí na Mariině stále více rozzlobeném otci a Farkasovi. Tématický smysl sekvence je zdůrazněn opakovánín úryvků hudby z dřívější kolotočové sekvence v kombinaci s vychýlenými kamerovými kompozicemi. Hudba z pouti jde slyšet zároveň s diegetickou hudbou svatební kapely, což vytváří dvouvrstvou hudební stopu. Film končí Patakiho uvědoměním, že Farkas se pro jeho dceru nehodí a že Máté, navzdory svým moderním názorům, je úctyhodný chlapík a zároveň někdo, kdo se nebojí zašpinit si ruce, což dokáže tím, že vykydá a znovu podestele krávám. Máté a Mari se nakonec obejmou na nejméně romantickém místě – v chlévě a film končí dalším záběrem na kolotoč.

Vlivy a inspirace

Naštěstí ve filmu najdeme jen málo z odkazu socialistického realismu, ačkoliv došlo k několika ústupkům době, což jistě není nijak překvapivé: pravděpodobně nejnápadnějším z nich je poněkud bezproblémové vykreslení zemědělského družstva, kde pracuje Máté. V čase, kdy družstevní zemědělství bylo na venkově velmi nepopulární, musel tento fakt dráždit určité skupiny diváctva, přestože na údajích z tržeb filmu můžeme takový dopad pozorovat jen ztěží. Důležitější jsou jiné vlivy, například italského neorealismu s jeho důrazem na život obyčejných lidí. Celá řada italských neorealistických filmů byla promítána v Maďarsku pozdních 40. a raných 50. let, mezi nimi i klasický film Vittoria De Sicy Zloději kol (Ladre di Bicycletti, 1948). Úřady upřednostňovaly tyto filmy a snímky z neutrálních států jako Indie před hollywoodskými filmy, které byly v Maďarsku téměř zcela zakázány. Mezi další filmové vlivy bezpochyby patři starší maďarské filmy o přírodě, zejména klasika Istvána Szötse Lidé z hor (Emberek a havason, 1942), jeho starší snímek Píseň pšeničného pole (Ének a búzamezökröl, 1947 – přestože byl film zakázán, je dost možné, že jej Fábri viděl na uzavřené projekci) a Píď země (Talpalatnyi föld) z roku 1948 režírovaná Frigyesem Bánem. Vliv sovětské kinematografie je těžší posoudit. Na doporučení veterána sovětského filmu Vsevoloda Pudovkina navštívil Fábri na začátku 50. let Sovětský svaz jako součást maďarské filmařské delegace. Detailů o tom, které filmy tam Fábri viděl, je málo, ačkoliv několik komentátorů (viz například Marcorelles, 1956) naznačilo, že vliv Pudovkinovy vztahové montáže můžeme vidět například v kolotočové nebo taneční sekvenci.

Nicméně, k diskusi o sovětských vlivech, především montáže, na maďarské filmy této doby je třeba přistupovat citlivě a obezřetně. Na počátku éry socialistického realismu v Sovětském svazu raných 30. let byla montáž odsunuta na okraj filmového diskurzu jako ukázkový příklad ‚formalismu‘. Je tedy velmi pravděpodobné, že Fábri a jeho maďarští kolegové měli pouze omezený přístup ke korpusu sovětských montážnických filmů. Ještě zásadnější je fakt, že montáž byla oficiálně zdiskreditována a lidé jako Pudovkin, který působil v roli jakéhosi ‚filmového policisty‘ pro sovětské úřady ve východní Evropě, propagovali pouze sterilní zásady Ždanovova socialistického realismu (které měly, jak se dalo předpovídat, katastrofální výsledky). Nicméně, dvě zmiňované klíčové sekvence z Kolotoče byly oceňovány jak v Maďarsku, tak v zahraničí jako ukázkové příklady umění montáže. I přesto však Fábriho střih postrádá komplexnost a smysl pro komplikované juxtapozice, dejme tomu, Ejzenštejnových technik uplatňovaných v Křižníku Potěmkin nebo v Deseti dnech, které otřásly světem. Pravděpodobně došlo k tomu, ačkoliv rozprava o tomto problému přesahuje rámec této eseje, že v roce 1956 termín montáž ztratil veškerou svou specifičnost a stal se buď urážkou užívanou ždanovovci k zostuzení filmů neodpovídajících oficiálním měřítkům, nebo byl užíván jako eufemismus pro rychlý střih, který, jako v případě Kolotoče, vykazoval jisté vlivy rané Pudovkinovy tvorby.

Z nekinematografických vlivů je třeba upozornit na roli maďarské literatury a způsob, jakým se už od počátků s filmem vzájemně ovlivňovala. Sám Fábri byl nadšeným adaptátorem; všechny jeho filmy jsou adaptacemi děl maďarských autorů, z nichž někteří jsou sotva známí za hranicemi země. S ohledem na Kolotoč je třeba zvláště vyzdvihnout dílo populárního spisovatele Zsigmonda Móricze (1879-1942). Ve 20. století se dočkal zaslouženého věhlasu pro své zemité, realistické romány a povídky o životě na venkově a jeho těžkostech. Ozvěny jeho díla mohou být ve filmu vysledovány stejně jako ozvěny sovětského spisovatele Michaila Šolochova.[6]

Hlavní herci

Mnoho herců a hereček z filmu Kolotoč bylo maďarskému publiku známo. Manyi Kissová, matka Mari a žena rolníka Patakiho, se ideálně hodila pro roli zmožené starostlivé a dlouhodobě trpící ženy, zrozené do světa a společnosti, jež toho ženám kromě života plného dřiny a péče o děti nenabízejí. V době, kdy se objevila v Kolotoči, patřila již ke stálicím maďarské kinematografie, její kariéra začala již v roce 1936 vedlejší rolí ve filmu Istvána Székelyho Kavárna Moskva. Podobně i Béla Barsi, její filmový manžel, jako by měl svou roli neochvějného, zarputilého a nekomunikativního Patakiho napsanou na tělo. S Fábrim pracoval již dříve na filmu Bouřka. Ačkoli Ádám Szirtes (Farkas) se proti těmto dvěma hereckým veteránům může jevit jako benjamínek, debutoval již v roce 1948 v zásadním Bánově filmu Píď země a vydobyl si uznání pro svou schopnost ztvárnit venkovské role. V zemi, jako je Maďarsko, kde se herci rekrutovali nejčastěji z městské střední třídy, mohlo být poměrně problematické najít herce vhodné pro role venkovanů, tím spíše že venkované a rolnictvo byli v lidové mytologii vnímáni jako zosobnění jistých národních hodnot.

Mari Törőcsiková v KolotočiNavzdory uvedené studnici talentu a zkušeností se autorkou nejpozoruhodnějšího hereckého výkonu, nikoli poprvé v historii filmu, stala novicka. Mari Törőcsiková okamžitě zaujala v podobě naivní a nevinné Mari, jež má nicméně odvahu postavit se svému otci. Její postava stojí v centru příběhu, kolem nějž se odvíjejí všechny ostatní zápletky. V uvedené době byla Törőcsiková studentkou herecké školy a tuto roli získala i přesto, že Fábri, podle slov své ženy Noémi Aporové, vybíral z více než stovky hereček. Byla to právě Aporová, která svého muže přesvědčila, aby vyzkoušel Törőcsikovou, která se poté ujala své role s vervou, jež ji pasovala na největší herecké talenty. Později se objevila v řadě dalších Fábriho filmů, včetně hlavní role ve Služce (Édes Anna, 1958). Pracovala s většinou nejlepších maďarských režisérů a asi největší slávu si vydobyla za roli ve vysoce ceněném filmu Dny čekání (Szerelem, 1970) Károlyho Makka. Třebaže v Maďarsku zůstává i nadále nesmírně oblíbenou herečkou, v zahraničí zanechala jen mizivé stopy. Její nejznámější zahraniční rolí je pravděpodobně vedlejší úloha ve filmu Hrací skříňka (1989) Costase Gavrase a role rodinné služky v eposu z maďarského židovského života Sluneční jas (1999) Istvána Szabóa.

Mimo památný výkon Törőcsikové stojí za zmínku také postava Matého v podání Imre Soóse. Narozdíl od Törőcsikové byl Soós již zkušeným hercem jak na divadle tak ve filmu a v uvedené době byl zřejmě nejznámějším maďarským hercem, především za své role v socialisticko-realistických filmech. Jeho důstojný projev a pěkný vzhled byly považovány za ideální atributy pro ztvárnění stachanovských dělnických hrdinů. Mezi takové patří role Feri Tormy v opravdu strašném snímku S písní je život krásný (Dalvolva szép az élet), režírovaném Mártonem Keletim v roce 1950, či účast na filmu Civil na hřišti (Civil a palyán, 1952), také režírovaném Keletim. Jeho největším filmovým úspěchem před Kolotočem byla hlavní role v prvním maďarském barevném filmu Zbojník Matyi (Lúdas Matyi, 1950 – nedávno zrestaurován Maďarským filmovým institutem).

V Kolotoči, osvobozen od omezení spojených s postavami dělnických hrdinů odsouzených k chrlení sloganů, odevzdává Soós přesvědčivý výkon coby Mariin milenec i hrdý a důstojný družstevní rolník. Z mnoha hledisek byl Soós pro danou roli ideální volbou. Nejen že pocházel z rolnické rodiny, ale také se narodil pouhých 30 kilometrů od Debrecínu ve vesnici Balmazujváros, kde Imre Sarkadi kdysi pracoval jako učitel a kde dočasně bydlel v průběhu psaní Dívčího trhu. Soós v průběhu natáčení Kolotoče také vystupoval v roli Shakespearova Romea v provedení Debrecínského divadla a často se tak přemísťoval mezi divadelní a filmovou scénou. Soós se měl také objevit v debutovém filmu Tamáse Banoviche Říše odvátá kýchnutím (Az eltüsszentett birodalom), v důsledku událostí z roku 1956 však byl film úřady zakázán a zveřejněn teprve v roce 1990. Soós upadl do depresí, očividně nespokojen s rolemi, jež mu byly nabízeny. Situaci zjitřil ještě jeho údajný těžký alkoholismus (zlozvyk, který očividně sdílel se Sarkadim). Krátce po dokončení Banovichova filmu a pouhé čtyři dny po svých sedmadvacátých narozeninách spáchal sebevraždu.

Ohlasy v Cannes

V dubnu se film Kolotoč zúčastnil filmového festivalu v Cannes. Fábri spolu se Sarkadim a Jószefem Darvasem (z Ministerstva kultury) odjeli z budapešťského východního vlakového nádraží večer 20. dubna. Kolotoč se promítal v neděli 22. dubna a setkal se s nadšeným přijetím, třebaže se mu nepodařilo získat žádnou z hlavních cen. Tolik toužená Zlatá palma neobvykle putovala dokumentárnímu filmu (což se znovu opakovalo teprve v roce 2004 v případě Fahrenheit 9/11 Michaela Moorea) s názvem Svět ticha, natočenému francouzským režisérem Louisem Mallem a populárním oceanologem Jacquesem Cousteauem. Porota, v níž seděli mimo jiné Otto Preminger, Sergej Vasiljev či její předseda Maurice Lehman, byla údajně nakloněna filmu Kolotoč, ale z nejasných důvodů se nakonec rozhodla pro film dua Malle-Cousteau. Jeden z mladých kritiků, pravidelný a bojovný přispěvovatel prestižního Cahiers du cinéma, byl neoblomný v přesvědčení, že hlavní cena měla být udělena filmu Kolotoč a že cenu měla získat také Mari Törőcsiková. Onen kritik se jmenoval François Truffaut a ve francouzských novinách Temps de Paris navrhnul Fábriho film na svou vlastní „Velkou cenu“ a Mari Törőcsikovou vyhlásil za nejlepší herečku (což byl názor, který ne zcela korespondoval s názorem jiných reportérů Temps de Paris, Guye de Arcanguese a Michela Galla). Truffaut, který šel pravidelně hýbal žlučí celému francouzskému filmovému zřízení, se pohrdlivě vyjadřoval o celém cannském festivalu:

Ve svých raných dobách Truffaut sžíravě odmítal prostřednost Cannes; titulky jako „ Cannes – fiasko opanované kompromisem“ ohlašovaly zuřivé odsouzení festivalu, jež vyvolalo protesty dokonce i od Henriho Langloise z Francouzské cinematéky a vyústilo ve skutečnost, že byl Truffaut organizátory festivalu v roce 1957 zcela přehlížen.
(Finally Truffaut, Don Allen. P. 16)

Podle Noémi Aporové se po vyhlášení vítězů ze sálu ozýval posměšný pískot. Proč Kolotoč nezískal hlavní cenu zůstalo záhadou, jelikož kritici a novináři film zcela nepokrytě velebili. O mnoho let později Fábri v jednom z rozhovorů pro maďarské noviny Kurir připustil, že na porotu byl vyvíjen určitý tlak, ačkoli od koho a proč nebylo jasné. Věčný džentlmen Fábri také odsoudil Truffautovo chování jako „ hrubé“ (Fábri, 28. prosince 1992).

Je možné, že Kolotoč byl obětován kvůli napětí způsobenému studenou válkou mezi USA a Sovětským svazem. Sovětský svaz a země východního bloku byly horlivými účastníky cannského festivalu, úspěch často znamenal lukrativní distribuci za „tvrdou měnu“ na Západě a přidanou hodnotu v podobě triumfu nad ideologickým protivníkem. Američané byli na druhou stranu stejně tak dychtiví dokázat převahu své filmové výroby. V roce 1956 Sověti nominovali filmovou adaptaci Othella od Sergeje Jutkeviče, zatímco USA přišly s dnes málo známým snímkem I’ll Cry Tomorrow režírovaným Danielem Mannem. Jukevič získal cenu pro nejlepšího režiséra, zatímco cena pro nejlepší herečku byla udělena Susan Haywardové za film I’ll Cry Tomorrow; je možné, že Kolotoč prostě ten rok nezapadl do vzorce rozdílení kořisti.[7] To je samozřejmě velká spekulace, ale podobné manévry a dohody nejsou na filmových festivalech ničím novým a v roce 1956 navíc studená válka dosáhla jednoho ze svých mnohých vrcholů (v neposlední řadě právě v Maďarsku o několik měsíců později). Objektivní pozorovatel si však nemohl nevšimnout velmi pozitivního kritického přijetí filmu Kolotoč ve srovnání s jakýmkoli jiným filmem a také skutečnosti, že tři hlavní ceny posbírali i přesto Francouzi, což bezpochyby vyjadřovalo „domácí zaujatost“, ale také možná fakt, že Francouzi (Francie nebyla členem NATO) nebyli tolik zapleteni do studené války a tudíž vsadili na jistotu. V tomto procesu kličkování a snahy neurazit žádnou ze stran tak bylo Maďarsko se svým reprezentantem zřejmě odstaveno na vedlejší kolej.

Ohlasy doma a v zahraničí

V Maďarsku měl film premiéru v kině Urania v Budapešti 2. února 1956 (ironií osudu to bylo ve stejný měsíc, kdy Nikita Chruščov na neslavném 20. sjezdu komunistické strany odsoudil Stalinovy zločiny) a dostalo se mu nadšených kritik v národním tisku a později i v regionálních periodikách. „Právě jsem viděl nádherný film,“ napsal András Rajki na stránkách Hlasu lidu (Népszava) a poněkud květnatým stylem, který může anglo-saskému uchu znít podivně, dodal: „Hudba zní, Kolotoč se točí – a nikdy, nikdy se neobrátí zpět“ (Rajki 1956). Film se brzy stal miláčkem obecenstva, což byla skutečnost, která nemohla překvapit nikoho, kdo viděl některé z filmů, které byly do té doby maďarskému publiku vnucovány. Podle statistik Gábora Szilagyiho vidělo Kolotoč do konce roku 1957 2 692 900 diváků, což je úctyhodné číslo, vezmeme-li v potaz, že v průběhu povstání v roce 1956 se do kina nechodilo (Szilagyi 570-571). Do konce roku 1976, tedy zhruba za období dalších deseti let, vzrostl počet diváků o další více než milion, což znamenalo celkovou návštěvnost v řádu 3 880 000 diváků a tržby ve výši 10 381 000 forintů (Filmspiral 21, 182). Kupodivu ani film, ani jeho tvůrci neobdrželi žádnou z maďarských filmových cen. Pouze Manyi Kissová získala v roce 1957 Kossuthovu cenu 3. stupně za herecké výkony v tomto a dalších filmech. Ve Fábriho případě to možná mělo co dočinění se skutečností, že již dvě Kossuthovy ceny (nejprestižnější maďarské ocenění té doby) získal. Stejně tak pravděpodobně se jeví, že film a jeho přijetí u kritiků i publika byly smeteny v důsledku povstání v roce 1956 a jeho potlačení, doby nejistoty a nestability v umění podobně jako v jakékoli jiné oblasti veřejného života. V roce 1968 byl film maďarskými kritiky zařazen do seznamu Budapešťská dvanáctka (Budapesti tizenkettő) – dvanácti nejlepších maďarských filmů všech dob, kde nadále zůstává, přičemž Fábri je jediným režisérem, který má v uvedeném výběru filmy dva. Druhým takto oceněným snímkem je Pan profesor HannibalKolotoč je film, který snad každý Maďar alespoň jednou zhlédl, a je neochvějným favoritem starších generací.

Pan profesor Hannibal

Mimo Maďarsko udělal film dojem na mnoho kritiků a téměř bez vyjímky se dočkal uznání. Pochvalné recenze se objevovaly v novinách a časopisech v mnoha zemích, ale především ve Francii. Cahiers du cinéma mělo v Cannes čtyři reportéry a článek podepsaný celým tímto kvartetem Kolotoč doslova opěvoval: „Jeden z nejpůsobivějších milostných příběhů, které jsme viděli od doby Dvou mladých srdcí a Ztraceného domova (Carson et al. 1956:14). Také filmový historik a kritik Georges Sadoul přidal svou chválu. Ze všech oslavných hlasů však jen málo mohlo mít větší váhu, než hlas editora Cahiers André Bazina, uctívaného filmového teoretika a pisatele. V článku v Le Parisien uvedl:

V Kolotoči není jediná scéna, ať už atmosférou či obsahově, která by nevyzněla dobře, stejně tak v něm nenajdeme žádné šablony. Vše je svěží, živé a někdy i odvážné, což poukazuje na velmi pozoruhodný talent.“

O něco později filmový kritik Marcel Martin napsal, že znovuobjevení maďarské kinematografie se započalo v roce 1956 s úspěchem Kolotoče v Cannes (1962: 23), zatímco Louis Marcorelles zašel tak daleko, že Fábriho nazval zázračným dítětem nového maďarského filmu“ (1956:24); tento lichotivý Francouz, pozorný znalec maďarské scény, však dozajista vtipkoval – jeho „ zázračnému dítěti“ bylo v té době téměř čtyřicet let!

V Británii se o filmu pochvalně rozepsal budoucí filmový režisér Lindsay Anderson na stránkách Observeru. V Sight and Sound pak napsal:

„Jednou z nejradostnějších událostí v Cannes bylo promítání filmu Zoltána Fábriho Kolotoč a také druhého maďarského filmu Propast [Szakadek, 1956, režie László Ranódy] prezentovaného mimo hlavní program festivalu. Oba tyto filmy odhalují nejen výjimečné talenty, ale nabízejí též záviděníhodnou podívanou mladé národní kinematografie s nejvyšším kreativním příslibem“ (1956:20).

Peter Baker, který publikoval ve Films and Filming, také nešetřil nadšením:

„Maďarsko není z těch zemí, od kterých bychom očekávali výjimečně skvělé filmy […]. Letošek [v Cannes] však byl plný překvapení. Film Kolotoč […] – režírovaný Zoltánem Fábrim a v hlavních rolích s Belou […] Barsim, Manyi Kissovou a Mari Törőcsikovou – je srdečný příběh o venkovské lásce a životě… Stará látka je tu vyprávěna se šarmem a velkou dávkou zručnosti.“ (1956:34)

Jeden z mála negativních ohlasů přišel z pera „R. W. N.“ v New York Times, kde si autor stěžoval na „nedostatek imaginace, vtipu a vkusu při vyprávění příběhu, který má již od začátku malou naději na úspěch“ (RWN 1958). Co je na daném příběhu tolik beznadějného však autor nikde nevysvětluje. Jeho názor nesdílí Gene Moskowitz, který již mnohem dříve ve Variety film označil za „překvapivě lyrické a dojímavé komediální drama, připomínající to nejepší z předválečných milostných příběhů“ (Moskowitz 1956). Ačkoli Kolotoč v USA nijak zvlášť nezabodoval, několik Fábriho filmů proniklo mezi klubovou, uměleckou a univerzitní komunitu, kde se dočkaly skvělého přijetí.

Dle očekávání byl snímek dobře přijat také v ostatních zemích za železnou oponou, třebaže ani zde se mu nedostalo žádných cen, jako by se poroty v daných zemích obávaly či nebyly nakloněny ocenit film ze země, v níž tak nedávno vypukla otevřená revolta proti „věčnému přátelství“ se Sovětským svazem. Kolotoč a pozdější Fábriho filmy se staly oblíbenými v Bulharsku, Turecku, Argentině, Íránu či Indii. Posledně jmenovaná země pak v roce 1995 u příležitosti 26. Indického mezinárodního filmového festivalu v Bombaji uspořádala Fábriho retrospektivu.

Ze všech zahraničních reakcí na Kolotoč (a mnoho Fábriho pozdějších filmů) bylo nejdůležitější nadšení Francouzů. Lze to připisovat určitým trendům ve francouzské filmové kritice a teorii, stejně jako samotné kvalitě Fábriho tvorby. Růst a vývoj maďarského filmového průmyslu od Někde v Evropě (Valahol Europában, 1947 – odvážného realistického zobrazení těžké životní situace skupiny válečných sirotků v režii Gézy Radványiho) po Kolotoč (1956) se zhruba kryje s nástupem nové kritiky a teorie auteur ve francouzských filmových periodikách, jako jsou Cahiers du cinéma či Positif.

První jmenovaný časopis začal publikovat v roce 1951 (s obávaným Bazinem na postu editora od roku 1954), zatímco Positif se zrodil o rok později. Mnoho francouzských publicistů (méně ti seskupení kolem Cahiers) sympatizovalo s režimy východní Evropy a ačkoli ze zpětného pohledu vykazovali ohromující nevědomost o podstatě stalinismu, určitě tu byla snaha objevovat “auteury” z takzvaných socialistických zemí. Fábri byl z tohoto pohledu pro politique des auteurs jako dělaný. Pro rebely z Positifu a Cahiers se našel režisér, jehož tvorba odpovídala jak jejich anti-kapitalistické orientaci, tak estetickým názorům – auteur z poza železné opony.[8]

Je také možné, že Francouzi vnímali paralelu mezi svými snahami odtrhnout se od vlastního „oficiálního“ filmového dědictví („kvalitní“ film, „le cinema du papa“, kterým se Truffaut a jiní tak zuřivě vysmívali) a maďarskou cestou vytvoření si formy nezávislé na kinematografické konvenci a estetice, či přinejmenším formy, jíž dokázali překonat omezení socialistického realismu a různé druhy státní kontroly. Zobrazení zemědělského života v Kolotoči mělo dozajista větší šanci oslovit obecenstvo v zemi, jako byla Francie se svou silnou agrární a rolnickou tradicí, než v Británii či USA. Bezpochyby ale šlo v prvé řadě o nadšenou reakci na skvělou ukázku filmařství, jež ztělesňovalo mnoho charakteristik, které hledali a po nichž volali ve své vlastní národní kinematografii (názory, které nepochybně motivovaly také Lindsaye Andersona) – spontánnost, angažovanost, natáčení v reálech, inspirativní role režiséra, mladí a talentovaní herci a herečky, nepřipoutanost k tradicím či omezením, nýbrž společná práce pro něco nového, svěžího a vzrušujícího.

Kolotoč a jeho místo v dějinách

Fábriho film byl uveden zhruba pouhých osm měsíců před vypuknutím Maďarského povstání v roce 1956, což umožnilo filmu dost času na to, aby se s ním veřejnost ještě před říjnovými událostmi dostatečně seznámila. Fábri měl dokonce čas dotočit další film, Pan profesor Hannibal (Hannibál tanár úr), který přišel do kin právě v říjnu, jen několik dní před nepokoji. Kolotoč se tak objevil v době, kdy měl život v Maďarsku prakticky ve všech aspektech ve podobu ohromného tavícího kotle, a ačkoli Kolotoč není politickým filmem, přece jen zachycuje jistou atmosféru v zemi v dané době a svou malou měrou pomáhal vytvořit či reflektovat touhy po změně. Abychom pochopili, jak tento příběh shakespearovské lásky ve venkovském podání zapadá do jedné z nejbouřlivějších srážek poválečné evropské historie, je potřeba se vrátit trochu v čase.

Stalinismus se železným stiskem v Maďarsku chopil moci v roce 1948, v čase, kdy země byla plně integrována do sovětské sféry. Průmysl byl znárodněn a na venkově začal proces kolektivizace, nejprve dobrovolné, postupně stále více vynucené. Vláda premiéra Mátyáse Rákosiho vedla zemi, v níž narůstala nespokojenost se stejnou měrou, s jakou byly životní standard a spotřební zboží obětovávány ve prospěch snahy o rozvoj těžkého průmyslu. Pracovní doba narostla, pracovní podmínky v továrnách byly často otřesné a plat nestačil na nic víc než základní potřeby. Rolníci a zemědělci se vstupem do kolektivních družstev přinejmenším váhali, tím spíše že svá hospodářství získali teprve několik let předtím. K tomu všemu se přidala ještě trvalá bytová krize a každý, kdo se odvážil veřejně vystoupit, byl zaměřen všudypřítomnou tajnou policií AVH a stižen mnohými tresty včetně uvěznění, deportace na venkov či nucených prací. V roce 1951 přišla zpráva, že z důvodů nedostatečného množství potravin bude zaveden přídělový systém, což v mnoha městech vyvolalo stávky a protesty a v roce 1953 byla podle historika Györgye Litvána „maďarská společnost na pokraji zhroucení“ (Litván 22). Úřady začaly být velmi znepokojeny, ale podnětem k rozsáhlým změnám byla bezesporu teprve Stalinova smrt 5. března 1953. O čtyři měsíce později byl stalinistický dogmatik Rákósi nahrazen Imrem Nagym a „Nový směr“, jak se hnutí někdy říkalo, přinesl řadu reforem. Bývalý zemědělský odborník Komiterny Nagy se těšil jisté popularitě na venkově, částečně i díky svému odporu k násilné kolektivizaci. Svou pověst dokonce ještě vylepšil, když dovolil zemědělcům, aby se vrátili ke svým soukromým hospodářstvím, pokud budou chtít.

Politická situace (která byla v dané době vždy odrazem politických tlaků a zákulisních her v Moskvě) nicméně zůstávala nestabilní. Rákósi dokázal získat zpět svou pozici a Nagymu škodit. Reformní hnutí však již nabralo značnou rychlost a nebylo ho možné snadno zastavit. Avantgarda seskupená kolem Petőfiho kruhu, debatní a diskuzní skupiny, která stále více přitahovala velké množství intelektuálů a mnoho členů strany, se nadále zasazovala o změny. Studentské demonstrace a přetrvávající neklid v továrnách nakonec byly tou jiskrou, jež vzplála plamenem v říjnu 1956. Byl to právě Kolotoč, který mnohem více než jakýkoli jiný film zachytil tuto atmosféru změny a optimismu.

Alexander Dubček, hlavní postava Pražského jara, kdysi použil slavnou frázi „socialismus s lidskou tváří“, kterou popsal politické změny, k nimž docházelo v Československu v polovině 60. let, ale stejná slova mohl klidně použít Nagy. Fábri, který nikdy nebyl příslušníkem strany, byl podle všeho Nagyovým přívržencem a některé z postojů Nového směru lze spatřit také v Kolotoči. Máté Bíro, třebaže dělník ve družstvu, nikomu své názory bezostyšně nevtlouká, tak jak bylo zvykem stalinismu. Volí cestu diskuze, argumentů a především příkladu. Když se v družstevní kanceláři pře s Patakim o zásluhách a chybách družstevní morálky, pouští se sám do kritiky družstevního vedení, které podle něj nepracuje správně. Právě on je hlasem rozumu a moderního myšlení. Ale kdyby byl Kolotoč jen o tomhle, rozhodně by neměl takový dopad. Po mnoha letech strádání, stalinismu, nočních akcí tajné policie a cenzury mohlo maďarské publikum vidět a vychutnat si film, jenž je především milostným příběhem, který vypráví o skutečných lidech ve skutečných situacích a jejichž rozhovory byly divákům povědomé. Ty tam byli dělničtí hrdinové, kteří jako by vypadli z ideologických kreseb. Tento moment byl o to silnější, že se ve filmu objevil Imre Soós, který v minulosti tak často hrával právě tyto role. Film nesl politický komentář, ale jak mnoho pozorovatelů poznamenalo, nebylo to to, co by ho ovládalo. Kolotoč byl rozhodně film o lidech, generacích, odlišných způsobech života, o střetu tradice a novosti a o lásce, která bourá překážky. Právě tyto prvky z filmu udělaly to, čím je a proč měl takový dopad. Pokud nebudeme do filmu vkládat věci, které v něm nejsou, a nebudeme se snažit o spekulativní interpretace, které z jeho dopadu dokážou vyčíst až příliš, Fábriho příběh venkovské lásky je významný především tím, že zachytil atmosféru své doby a dokázal ji přenést po celé zemi. Ona atmosféra, směs emocí, hněvu a naděje, onen pocit touhy po změně, je ve filmu vměstnán do obrazu dvou mladých milenců při jízdě na kolotoči.

„[…] Francouzský prezident François Mitterand se zmínil, že když se řekne film, vytane mu na mysli obraz rozesmáté dívky. Ta dívka sedí na řetízkovém kolotoči na venkovské pouti, vedle ní je na sedačce usazen rolnický chlapec, točí se spolu dokola, vznášejí se, občas se dotknou, občas se rozdělí, ale ta dívka se pořád směje a tento smích je nezapomenutelný. Nevěděl, z které země film pochází, ani jméno jeho režiséra, ale nikdy nedokázal zapomenout na ten rozesmátý obličej, byla to pro něho samotná podstata celého filmu.“
(z předmluvy Istvána Szabóa ke knize The Cinema of Central Europe, editor Peter Hames)

John Cunningham,
přednášející lektor filmových studií,
Sheffield Hallam University, UK.

(z angličtiny přeložili Milan Hain, Dan Sedláček a Hana Stuchlíková)

Bibliografie

Allen, Don, Finally Truffaut (London: Palladin Books, 1986).
Anderson, Lindsay, ‘Panorama at Cannes’, Sight and Sound, Vol. 26, No. 1. Summer, 1956, p. 20
Baker, Peter, ‘Cannes’, Films and Filming, Vol. 2, No. 10. July, 1956, p. 34
Carson, Fred, and Jacques Daniel-Valcroze, Fereydoun Hoveyda, Louis Marcorelles. ‘Cannes 1956’, Cahiers du cinéma, Vol. X, No. 60. June, 1956. pp 13-20
Csala, Károly, ‘A Japan tornatanár: Beszélegetes Illés Györgyel Fábri Zoltánnról’, Népszabadság, 15 October 1997
Cunningham, John, Hungarian Cinema: From Coffee House to Multiplex, Wallflower Press, 2004
Fábri, Zoltán,  (Interview) ‘Egy gondolat igezeteben: Szabó István beszélgetese Fábri Zoltánnál’, Filmkultúra 65/73, 1991, pp. 21-28
——-, (Interview) ‘Megmentett Körhinta,’ Kurir, 28 Dec. 1992
Filmspiral 21, ‘A magyar játékfilmék forgalmászi adatai’, Budapest, Magyar Filmintézet, 1999
Gebert, Michael, The Encyclopedia of Movie Awards, New York, St. Martin’s Paperbacks, 1996
Hames, Peter (ed.) The Cinema of Central Europe, London, Wallflower Press, 2004
Hegyi, Barnabás, ‘Igy fényképezetem a Körhintat’, Szabad Ifjuság, 2 Feb. 1956
Hungarian Film Bulletin (Anon. Interview with Fábri) Vol. 4, 1967. p. 5
Litván, György (ed.), The Hungarian Revolution of 1956: Reform, Revolt and Repression, 1953-1963. London, Longman, 1996
Magyar Filmintézet, Játékfilmek/Hungarian Feature Films 1931-1998, (2nd ed.) Budapest, Magyar Filmintézet, 1999
Molnár, Miklós, ‘Vihar, uj Magyar filmbemutatja’, Szabad Nép, 5 January 1953
Moskowitz, Gene. ‘Little Fairground Swing’, Variety, 2 May, 1956
Rajki, András, (Review) Nepszáva, 3 Feb. 1956
RWN (Review) New York Times 3 April, 1958
Szílagyi, Gábor, Éjletjel: a Magyar filmművészet megszuletese 1954-56. Budapest, Magyar Filmintézet, 1994

Interview

Noémi Apor (Zoltán’s Fábri’s wife) 6 March 1998
György Illés (Fábri’s regular cinematographer) 20 February 1998
György Kárpati (Head of Non-Fiction Film Production, Budapest Film Academy) 5 November 1997
István Rubovsky (Lecturer, Debrecen University) 5 May 2000

Kolotoč (Körhinta)

Černobílý
Délka: 2770 m, 103 min
Den uvedení: 2. únor 1956 [některé zdroje uvádějí jako den uvedení 1. únor]
Vyrobil: Maďarské státní filmové studio, Budapešť
Režie: Zoltán Fábri
Asistenti režie: László Nádasy, György Sivó
Námět: Imre Sarkadi (podle vlastní novely Kútban)
Scénář: Zoltán Fábri, László Nádasy
Kamera: Barnabás Hegyi
Asistent kamery: György Németh
Osvětlovač: Imre Bursi
Střih: Maria Szécsényiová
Hudba: György Ránki
Zvuk: György Pintér
Výprava: Zoltán Fábri
Kostýmy: Alice Kölcseyová
Hlavní producent: György Zombory
Obsazení: Mari Törőcsiková (Mari Pataki), Imre Soós (Máté Bíró), Ádám Szirtes (Sándor Farkas), Béla Barsi (István Patkai), Manyi Kissová (Mrs Patkai), Antal Farkas (János Samu), Sándor Suka (Marton Czigány), József Juhász, Flóra Kádárová, Ervin Kibédi, Sándor Siménfalvy, Piri Peéry, Sándor Peti, Gellért Raksányi
Další členové štábu: Gyula Bakos, József Juhász, Flóra Kádárová, Ervin Kibédi, Mária Kovácsová, László Kozák, János Makláry, Gellért Raksány, Sándor Siménfalvy, Gyula Szabóová, Viktória Ujváryová, Irma Vassová, Laszló Halász, Lajos Tándor, László Misoga, Piri Péery, Sándor Peti, Margit Lubinszkyová, Andrea Borbíróová, Zoltán Makláry

Poznámky:

[1] Jako herec působil nejčastěji na divadle. Nejznámější z jeho filmových rolí byla ve snímku Svědek Pétera Bacsóa (A tanú, 1969, premiéra 1979).
[2] István Réti (1872-1945) byl spolu s Jánosem Thormou a dalšími jedním ze zakladatelů Malířského sdružení v Nagybányi (Baia Mare).
[3] Většina těchto diskuzí ovšem nesla v duchu zkostnatělých klišé socrealistické kritiky, která se věnovala hlavně otázkám, jestli film dostatečně rozvedl „roli strany“ apod. Viz např. článek Miklóse Molnára Svobodní lidé (Szabad Nép, 5. ledna 1953), podle něhož film zobrazuje propast mezi stranou a lidem.
[4] Andrej Ždanov, hlava sovětské kulturní politiky, byl hlavním propagátorem koncepce socialistického realismu.
[5] Čirá spekulace – stal se záběr letících hus inspirací pro Michaila Kalatozova a jeho přelomový sovětský snímek Jeřábi táhnou (1957)?
[6] Na možný vliv Šolochova jsem byl upozorněn Istvánem Rubovskym, přednášejícím z Debrecínské univerzity, který se Kolotočem důkladně zabýval.
[7] Další ceny získali Henri-Georges Clouzot za film Picasso (Zvláštní cena poroty); Jiří Trnka (Zvláštní ocenění); Satyajit Ray, Žalozpěv stezky (Nejlepší humanistický dokument). Informace o cenách pocházejí z Gebert 1996.
[8] Ačkoli v článcích se o Fábrim často mluví jako o auteurovi, v přehledu Cahiers du cinéma je zařazen do sekce s poněkud méně vznosným názvem “metteur-en-scene”.

Napsat komentář

Můžete užít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>