O dvou méně zvučných filmech ze 70. let

Ferenc Kósa a Imre Gyöngyössy patřili k nastupující generaci 60. let, která na sebe upozornila výrazově i obsahově náročnými filmy, zkoumajícími vazby historických událostí na současnost. Tímto směrem se ubírali i ve své pozdější tvorbě následujícího desetiletí, často s pozoruhodnými výsledky – i když paradoxně (v některých případech) s menším mezinárodním ohlasem. Pro dnešní diváky a zájemce o filmové umění jsou jejich díla zastíněna snímky Jancsóa, Szabóa, Huszárika, Mészárosové a dalších. Možná však nastal čas, obrátit k nim znovu pozornost a nechat se zaujmout jejich zvláštní poezií.

Oba filmaři začali studovat v druhé polovině 50. let na Vysoké škole dramatického a filmového umění v Budapešti po té, co se věnovali jiným oborům – Gyöngyössy maďarské a italské filologii a Kósa studiu hudby na konzervatoři. Oba se profesně setkali při psaní scénáře k filmu Deset tisíc sluncí, kterým Kósa absolvoval a za nějž zároveň získal cenu za režii na festivalu v Cannes. Po té se každý věnoval různým projektům (Gyöngyössy psal scénáře, divadelní hry, začal sám režírovat – nejprve pro televizi, pak pro kina, Kósa se zaměřil na vlastní celovečerní filmy), až se jejich tvorba určitým způsobem znovu přiblížila v letech 1973–1974, kdy natočili tematicky velmi příbuzné, ale svým zpracováním odlišné snímky.

Téma

Jediná zbraň (Kósa) i Synové ohně (Gyöngyössy) shodně vyjadřují téma vzdoru ponížených a zajatých obyvatel proti represivní státní moci. V prvním případě se jedná o skupinu levicových revolucionářů, uvězněných ve 20. letech horthyovským režimem po zlikvidování Maďarské republiky rad. Jejich odpor a zápas za svobodu nabývá radikální formy hladovky, skrze niž manifestují věrnost vlastnímu přesvědčení. Ta neustupuje ani po stále se zvyšujícím nátlaku ze strany věznitelů, který přeroste až v krajní násilí. V Synech ohně sledujeme desítky trestanců (muži i ženy různého věku a ideového zaměření), zavřených v nacistickém žaláři v Sátoraljaújhelyi. Na podzim roku 1944 vyústí jejich neochota ke smířlivému postoji vůči režimu v otevřenou vzpouru a hromadný útěk. Následuje krvavé potlačení a deportace přeživších do koncentračních táborů.

Zpracování

Ani jeden z režisérů neztvárňuje svoje téma přísně realistickým způsobem, budícím zdání objektivity. Kósa koncipuje svůj film jako uzavřené drama, situované do stěn nápravného zařízení. V tomto typicky modernistickém žánru, odvislém od dobového dramatu (viz např. některé filmy Bu?uela, Bergmana, Fassbindera, Kawalerowizce, Němce ad.) jsou postavy nuceny v nastalé situaci komunikovat mezi sebou proti své vůli a řešit často mezní životní otázky. Zde je toho dosaženo faktem uvěznění, hrozbou smrti a tím, že byl do cely k hladovějícím komunistům záměrně přiřazen těžký zločinec, který má mezi nimi fungovat jako špeh. Tímto se věznitelé snaží skupinu rozvrátit zevnitř. V průběhu vyprávění tedy nedochází k časové a prostorové extenzi, jako je tomu u dalších charakteristických žánrů filmového modernismu, budovaných na motivu cestování či vyšetřování.[1] Jedinými výjimkami jsou scény pobytu špeha v nemocnici a blíže nespecifikované výjevy se zimní krajinou a procesím masek.

V těchto pasážích zapojuje Kósa s kameramanem Sándorem Sárou[2] do jinak černobílého snímku barevný obraz. Barva je v tomto případě výrazem subjektivní vize, představy, touhy – po osvobození z omezující a stísňující reality. Dokladem toho jsou scény v nemocnici. Jednoznačně hlediskové záběry pohledu z okna pokoje (přiřazené postavě špeha) jsou vyvedeny v barvě, zatímco objektivní záběry zůstávají černobílé. Pohled z okna na běžné životní úkony, odehrávající se v protějším domě, vyjadřuje onu touhu vymanit se z abnormálních podmínek, ve kterých vězeň přežívá. Srovnatelně s tím přechází Kósa z černobílé na barvu i ve scénách odvádění vězňů k výslechu. Zde ovšem porušuje jasné dělení mezi druhy záběru. Výslechová místnost se nachází v suterénu věznice. Postavy jsou zachycovány, jak kráčejí dlouhými chodbami a potom sjíždějí zdviží do spodních pater. Černobílý záběr se v průběhu svého trvání plynule změní v barevný a zase zpátky. Opakování stejné figury během vyprávění ztvrzuje subjektivní ráz scény a posiluje vědomí až rituální podoby vězeňských úkonů (známé zejména z Jancsóových filmů 60. let).

Hlediskové záběry z nemocnice spolu se záběry venkovské krajiny a folklórních motivů jsou za sebou řazeny nikoli za účelem rozvoje vyprávění, ale utvářejí na vyprávění nezávislé, samostatné výtvarné a rytmické vzorce. Temporální tok událostí je zastaven a do popředí vystupují složky lyrického popisu, uvolňující stylistické možnosti filmového média (barva, kompozice, střihový rytmus, zvuk nad rámec dialogů atd.), jež nabývají samostatného významu. Extenze tzv. seriální formy (viz článek o teoretickém myšlení Gábora Bódyho v tomto čísle Fantomu), k níž v maďarské narativní kinematografii docházelo v první polovině 70. let (viz především tvorbu Károlyho Makka, Zoltána Huszárika a částečně Istvána Gaála v jeho Mrtvém kraji), je patrná také ve snímku Synové ohně Imre Gyöngyössyho.

Jeho přístup a způsob výstavby je patrný již z podtitulu „poezie a hudba v cyklu obrazů“. Do přehledné narativní linie život ve vězení – vzpoura – útěk – pronásledování – potlačení vzdoru jsou vkládány sekvence, které přinášejí informace nad rámec vyprávění. Neslouží pouze k předvedení akce, ale skrze zmnožení a vrstvení stylistických prostředků k zdůraznění jejího emocionálního obsahu. Za tímto účelem Gyöngyössy zpomaluje záběr, odstraňuje zvukovou stopu, opakuje popisné detaily přírody, předmětů a těl či rozšiřuje střihovou skladbu o klasická i avantgardní malířská díla, vyjadřující témata násilí, smrti a oběti. Vedle toho pracuje s mnoha náboženskými a folklórními symboly, koncentrujícími v sobě významy, po staletí generované životní zkušeností lidu. Odkaz živé tradice je – podobně jako v Jancsóově Rudém žalmu[3] – kontinuálně propojován s idejemi a symboly politické revoluce. Výsledkem je modernistická koláž, jež je zároveň obrazovou kontemplací nad posláním člověka zůstat svobodnou bytostí.

Skrze návaznost na lidovou a náboženskou kulturu je Gyöngyössyho styl prostoupen mnoha ornamentálními prvky v kostýmech a rekvizitách, které nemají žádnou utilitární funkci v praktickém životě postav. Jsou symbolickou a vysoce estetizovanou zkratkou, vyjadřující jejich vnitřní duchovní postoj v ritualizovaném projevu (tance, zpěvy, procesí). Chování postav není podmíněno pouze materiálními potřebami, ale řídí se rovněž hodnotami, přesahujícími pragmatický účel přežít v tomto světě. Odtud smysl oběti, kterou postavy Gyöngyössyho příběhu podstupují. Zhmotnění lidského postoje v symbolickou zkratku, jež ve vizuálním stylu vytváří řadu ornamentů, patří k využívaným postupům modernistického umění (od vídeňské secese až po abstraktní expresionismus). Ve filmu se tento přístup široce uplatnil zejména ve východoevropském kulturním kontextu u autorů jako Paradžanov, Iljenko, Tarkovskij, Wajda, Has či Jancsó[4]. Gyöngyössy byl dalším – byť pozapomenutým – Maďarem, který k němu přispěl zcela svébytným způsobem.

Jan Křipač

Text vychází u příležitosti retrospektivy Maďarský modernismus 1963–1975, která probíhá v pražském kině Ponrepo od listopadu 2009 do února 2010.

Poznámky:

[1] Viz András Bálint Kovács, Screening Modernism (Chicago: University of Chicago Press, 2007).

[2] Sára byl Kósovým kameramanem již od Deset tisíc sluncí. Snímal rovněž filmy Gaála (Proud), Szabóa (Otec), Huszárika (Sindibád) ad. Byl sám režisérem. K jeho nejvýznamnějším pracím patří Vymrštěný kámen nebo 80 husarů.

[3] Oba filmy snímal kameraman János Kende.

[4] András Bálint Kovács, cit. d., 175–191.