Představuji si, že bych byl býval letos ve Varech nebyl a měl k dispozici jen hodnocení tuzemských pisatelů, co bych se dozvěděl? O Eliu Petriovi například, že v jeho době „bylo legitimním režisérským gestem, aby si Marx podával ruce s Kafkou a řečnil jim k tomu Mussollini“. Hm. O Leviatanovi buď, že je to „jedna z budoucích klasik“ nebo (proč vlastně čekat?) „okamžitá klasika“. Nebo je „vším, co si představím pod pojmem velký a zásadní film“. A pak ještě, že rovnou celý Andrej Zvjagincev „pomalu roste do ruského klasika.“ Když zavrhneme nesmyslnou ideu, že vůdce smečky vydal po skončení projekce závazný verdikt, který pak ostatní svědomitě šířili dál, musíme uznat, že taková názorová a lingvisticko-lexikologická shoda je pozoruhodná. Zato Jan Bušta ve svém hodnocení Kmene („nejpřeceňovanější kousek sezóny“) rušivě vypadává ze sboru hlasů, v němž svorně znělo: „nejoriginálnější“, „nekompromisní“, „radikálně jiný koncept“ a opět „nejradikálnější“. (Každý filmový rok má svou „velkou nádheru“ předurčenou k tomu, aby byla kritiky spolknuta i s navijákem. Jenže Bušta není kritik.)

Naposled v Marienbadu

V neodvolatelně posledním filmu Alaina Resnaise – stejně jako kdysi v Loni v Marienbadu – je tím, kdo vnáší do díla nezbytný primus movens muž, který přemlouvá ženu, aby opustila své dosavadní prostředí a odešla s ním pryč. V Milovat, pít a zpívat jsou tomuto lichotivě erotickému nátlaku vystaveny hned tři ženy a jedna dívka, muž  sám zůstane až do konce filmu neviditelný. George Riley je od počátku definován jako někdo, kdo zemře, jehož dny jsou sečteny, kdo je už tak trochu „na druhém břehu“. Žena přitahovaná kýmsi, kdo přichází z říše mrtvých a upomíná ji na vytěsňovanou společnou minulost se samozřejmě neobjevuje jenom v Marienbadu, v přímém nebo symbolickém smyslu ji najdeme i v Lásce až za hrob, v Hirošimě, mé lásce, v Muriel, ve Staviském. Amour …, aimer…, je t´aime, je t´aime… –  ke všem těmto slovům z názvů hned tří Resnaisových filmů musíme přičíst Cœurs – srdce. A skoro pokaždé je to amour à mort, láska až za hrob, koneckonců: také sochy umírají. Odejít či zůstat? Resnaisovy filmy byly vždy postaveny na obsesivnosti, s níž jeden přesvědčuje a druhý odmítá či váhá, zda podlehnout smrtelnému vábení, které je lákavější než život, v němž jsme „zamrzli“.

Tenhle nesmyslný „obyčejný“ život tentokrát brutálně vpadává hned do prvního dialogu: místo výše zmíněných filosofických problémů se v něm řeší, jak se to jen mohlo stát, že při poslední snídani se na rodinném stole objevila skandálně nekvalitní marmeláda namísto oblíbené, dávno vyzkoušené. A probírá se to s náležitým důrazem a ne jednou, všechno je, jako u Becketta, pěkně „rozmáznuto“, pád do přízemnosti nemohl být strmější. Resnais si tento crash neoblíbil, jak by se mohlo zdát, teprve ve svém pozdním období, je plně rozehrán už v téměř čtyřicet let staré Prozřetelnosti a nenápadně se ohlašuje dokonce už v tak tíživých dílech, jako byla Muriel. Od určité doby ovšem filmař vyloženě vyhledává předlohy, kde se Vysoké sráží s Nízkým, tak jako v parafrázi mýtu o Orfeovi a Euridice z pera Jeana Anouilha (Ještě jste nic neviděli). Anebo si vybírá rovnou divadelní kusy, které jsou v „pitomé“ přízemnosti bezezbytku uhnízděné, což nejvíc platí pro komedie Alana Ayckbourna, jímž se tentokrát Resnais inspiroval už potřetí.

Ačkoli je nikdy neadaptoval v naturalistickém klíči, přece jen se ve svém posledním snímku odvrací od realistické iluze k abstrakci víc, než v jakémkoli ze svých starších filmů. Teatrální charakter je náležitě „vystaven na odiv“ a ještě podtržen formou „hry ve hře“ (kam patří i zmíněný „marmeládový“ dialog). Také modelovost výpravy se celebruje se vší rozkoší, do sotva načrtnutých domů by se ani nedalo vejít, kdyby tu na místě předpokládaných dveří nebyly proluky jakoby narychlo nouzově prostřižené architektovými obřími nůžkami. (Skvělý Jacques Saulnier, jeden z dekoratérů marienbadských interiérů a zahrad zachoval svému režisérovi věrnost po celých třiapadesát let.) Kdyby se chtěl Resnais zalíbit vyznavačům konceptuálního umění, mohl jít samozřejmě ještě dál a po vzoru Dogville Larse von Triera nahradit zobrazení domu a lesíku nápisy Dům a Lesík, ale nic nového by tím nezískal a výsledek by pak byl rozhodně méně hezký.

Jestliže Resnaisovy filmy nikdy nepřestaly mluvit o lásce až za hrob, posouvaly se nicméně stále víc od struktury oratoria, naléhavého až trýznivého, k žánru divertimenta. Humorný nadhled v nich dostával prostor tím větší, čím více se tvůrce díky postupujícímu požehnanému věku stával někým, kdo už je sám víc „tam“ než „tady“, měl ale přitom ještě dost času na to, aby si své finální dostaveníčko dopodrobna vysnil a zinscenoval. Scénu pohřbu z Ještě jste nic neviděli (2011) spatříme v Milovat, pít a zpívat takřka beze změny: teprve až skupina smutečních hostů vyjde z obrazu, objeví se mladičká dívka, která se s nebožtíkem přišla rozloučit beze svědků…

Když se velký rakouský romanista Leo Spitzer[1] snažil vystihnout, v čem spočívá duchaplnost povýtce racionalistická, jak se vytříbila ve francouzském sedmnáctém a zejména v klasicistním osmnáctém století, demonstroval ji na Voltairovi, nikoli filozofovi, ale Voltairovi-spisovateli, mistrovi malých literárních forem, aforismů, bagatel, sebe-shazující korespondence. Do čela skupiny stejně naladěných tvůrců, která se ani během příštích dvou století nepřestala rozšiřovat, se zařadil i Alain Resnais, zvlášť ten pozdní, při vší ironii stále si uchovávající onu po generace předávanou noblesu, nevtíravou, vzácně ryzí grandeur. Co u takového člověka znamená příklon k divertimentu, k mondénnosti?  Podle Spitzera se za tím vším “přece jen skrývá tajemství, /které/ duchovní virtuozita zastírá, ba rozkládá laškovnou hrou. (…) Za mnoha vrstvami a maskami jeho ducha se nuancovanost osobnosti jen stupňuje; neboť /Voltaire/ poznal ´pot-aux-roses´, hnilobu, číhající za každou lidskou pospolitostí, a překlenul propasti virtuozitou samotářské družnosti. V epištole jako v dopise, tedy ve vrcholných výkonech své poezie a prózy, umí uspat život jako malé dítě, odsunout vážné životní problémy a rozpustit je v grácii a spiritualitu, v grácii ducha.“

Do chaosu, který „vládne“, jak před pár lety obřadně konstatovala Trierova liška, Resnaisův žalostně zflikovaný krtek jen cosi malátně zachrchlá a zmizí, aby uvolnil místo závěrečným titulkům. Samotářsky družný Alain Resnais uzavřel letos na jaře jedno z největších životních děl, jaké nám celá dosavadní historie filmu přinesla s nonšalancí, před níž nelze, než tiše smeknout.

Velký poslední – podruhé

Ve Varech byl letos k vidění ještě jeden „poslední film“: Je těžké být bohem Alexeje Germana. Kdybychom brali Germana jako klinický případ a ne jako estetický, řekli bychom asi, že pacient zde přestal bojovat proti svému postižení, ale vydal se mu cele v plen. Ve svých třech prvních filmech ho ještě pevně zapřáhl do otěží dramat z války a ze třicátých let, ve čtvrtém, Chrustaljove, vůz!, se rána poprvé zcela otevřela, aby ukázala v plné kráse obludný vřed stalinského šílenství. Je těžké být bohem už je „objekt“ jiného řádu, nic nevyprávějící, máloco odhalující, spokojivší se už jen s tím, že „žije“ – a to tak organicky a elementárně, jak to v kinematografii moc často nevídáme. (Opak kultivovaného artového filmu, opak Leviatana.) Stejně jako před čtyřmi lety Werner Schroeter loučí se s námi i Alexej German uprostřed „noci psa“, bez naděje na spásu. Obsese „vymknutá z kloubů“,  stvořená z kapalné špíny, šedi, bláta, louží, plivanců, hlenů, exkrementů. Svět, proti němuž se už filmař nevzpírá, naopak, nedovede a nechce si už představit žádný jiný, jen v tomto pekle našel svou pravdu, a v ní chce taky umřít (umřít v obsesi, umřít v pravdě. Nelíčené pravdě „o lidství“ jako takovém? Všeobecně vzato ano, ale jistě hlavně o jedné skrz naskrz choré zemi, v níž mu bylo dáno žít.). Natáčení nebralo konce a mnozí režisérovi spolupracovníci tušili, že zdánlivé objektivní, technické potíže jsou jen záminkou k dalším a dalším průtahům ze strany autora. Nakonec se vše podařilo, German odešel přesně tak, jak odejít chtěl, nesmířený, nedokončený, monstrózní. Protíráme si oči a snažíme si uvědomit, na co jsme se po celé tři hodiny dívali. „…shluk hmoty jen syrové, bez ladu a skladu, pouhá netečná síla a nesvorné zárodky věcí maní sloučených v celek, jež na jedno místo se sešly. (…) Byl tam sice vzduch, a byla tam země, i moře tam bylo, země však nebyla pevná, a nemohla plynouti voda, vzduch byl bez jasu: nemělo nic tam stálého tvaru, překážkou bylo si navzájem vše…“[2]

Bong Joon-ho aneb Je těžké být bohem

Před třiceti lety mohl Deleuze při své definici filmového naturalismu vycházet jen z díla Germanových předchůdců, z Buñuela a z Ericha von Stroheima. Naturalismus (surreálný, jak sám podtrhl) mu umožnil zformulovat koncepci tzv. pudového obrazu zasazeného do „prapůvodních světů“, jak jimi byl stejnou měrou – a možná ještě víc než Stroheim s Buñuelem – posedlý i German. Deleuze popisuje svět, v němž je těžké být bohem, jako „svět tvořený z předforem a kusů, z hlav bez krku, očí bez čela, paží bez ramen, z gest bez formy. Je to ale také soubor, který vše sjednocuje, nikoli v určité organizaci, nýbrž na ohromném smetišti či v bažině a všechny pudy slučuje ve všeovládajícím pudu smrti. Původní svět je tedy současně radikálním počátkem a absolutním koncem.“[3]

Mezi absolutním koncem a radikálním počátkem postavil Bong Joon-ho ve svém novém filmu koleje a nechal po nich jezdit v kruhu, který se zdá být (opět) nezrušitelný, vlak zvaný Snowpiercer,  kam se jako do Noemovy archy přemístilo vše živé. Ed Harris tu hraje samozvaného boha, který jako Moloch u Gustava Flauberta vyžaduje pro udržení věčného koloběhu další a další oběti v podobě neviňátek. Ale kajícný mučedník Chris Evans a roztomilý narkoman (či spíš zenový flegmatik) Song Kang-ho se přičiní o to, že archa skončí svou pouť, mobilní metropolis se roztříští na kusy a počátek života uprostřed věčného ledu a mrazu se stane opět možným.

McGuffin a Ovidius

Ustrnutí v nejvšednějším soužití ve dvojici u Resnaise a u Pascale Ferranové, nebo velká plátna počátků a konců u Germana a Bonga Joon-hoa – na tom tolik nezáleží. Není těžké rozpoznat, že vše, co literatura a umění probírá, se dá redukovat na poměrně malou skupinu syžetů a že většinou se objeví, ať už v Osm a půl nebo v Personě nebo ve Stalkerovi, jedno jediné skutečné suspense: dojde k vysvobození?, budeme svědky metamorfózy, kterou si pak budeme moci odnést jako naději do vlastních životů? Ve svém filmu Ptáci a lidé Pascale Ferranová poměrně dlouho udržuje diváka v domnění, že bude vyprávět kdovíkolikátou variantu příběhu o frustrovaném vyhořelém nešťastníkovi středního věku, který utíká ze všech citových vazeb a odpovědností, jež se na něj během celého dosavadního života nalepily. Pak ale (pár netrpělivců už mezitím opustilo sál) dojde k totální změně perspektivy, od člověka-muže převezme vyprávěcí štafetu dívka proměněná v malého ptáčka, ve vrabce. Bláhový pokus realizovat metaforu o „zbavení se tíže“ doslovně?  Na papíře to tak působit může, ve filmu se to musí vidět. Holčičí „nebe nad Paříží“ – nejen pro holky.

Film a víra: Bruno Dumont

Malej Quinquin je velká radost, protože nám potvrzuje, že Bruno Dumont dál pilně postupuje na cestě, kterou vyznačil jeho předchozí film Camille Claudel 1915, a to hned v několika ohledech. Předně se zdá, že zběhlý filozof si lidi, které filmuje, čím dál víc pouští k tělu, zamilovává se do nich a díky tomu už za sebou definitivně zanechal svět 29 palem a Flander, jejichž urputně apokalyptický pesimismus, rozvržený poněkud zchladna u katederního pultu, kdysi tolik uhranul všechny snoby a vlastně Dumonta proslavil jako značku. (Ach, ty značky, všechna ta dobře znějivá slovíčka, nezbytná pro to, aby se art prodával.) Dumontův pesimismus samozřejmě nebylo nikdy možné podezřívat z exploatačního omílání motivů bête humaine, v němž utopil svůj talent (beztak čistě vizuální) notoricky předávkovaný, věčně -náctiletý Gaspar Noé. Od Hadewijch se Dumontovi daří stále víc kreslit živé postavy. V Camille Claudel 1915 rozdělil svou empatii rovnou měrou mezi hlavní ženskou postavu, jejího bratra, překrásnou figuru starého lékaře a pacienty blázince, které představovali skuteční mentálně postižení. Stejně jako Germana fascinuje i Dumonta člověk ve vyšším stupni své zranitelnosti a nahoty, člověk „blahoslavený“, který nemá vládu nad svými pohyby, gesty a hlesy, člověk v permanentním sensomotorickém vychýlení. Idioté, v nichž se zrcadlíme, jako se v nich zrcadlil Jack Nicholson u Formana, jako Carole Bouquetová ve Schroeterově pražské halucinaci Den idiotů. Ze stejného rodu vychýlených lidí je i hlavní dospělá postava filmu Malej Quinquin, a fakt, že u Bruno Dumonta vykonává normální občanské povolání, že je dokonce policejním komisařem vyšetřujícím sadeovsky poetické vraždy, to není žádný vtipný naschvál, jak si ho vyložili někteří čeští žurnalisté a bohužel i autor popisku ve festivalovém katalogu. Na Dumontovu adresu se ve Varech letos sneslo mnoho nadšených výkřiků, jejich autoři ale viděli jiný film, než já. Oceňovali „defektní schémata“, z nichž měli „eskapistický požitek“. Požitek z útěku? – no prosím… A co tak nechat se místo toho filmem (byť sebepodivnějším) plně vtáhnout, absorbovat? Ne, ne, to by nebylo dost cool. Co se vyžaduje, je stát chytře NAD filmem a se spřízněnými kolegy si neustále navzájem potvrzovat, že jste „taky pochopili“, o co tu jde. (O „hravou subverzi“, samozřejmě.)[4]

Bruno Dumont: „Novinář z Première, který se mnou přišel udělat rozhovor, mi hned zkraje povídá: Tak tomuhle jsem se fakt smát nemohl, to je děsný, mám pocit, že serete do ksichtu celýmu světu. Odpověděl jsem mu: Ne, tak to ani náhodou, milý pane, v žádném případě! Hrát si mohu s divákem, s tím, jaký je. Vše odvisí od toho, jaký jste vy. Kde věřit nechcete, tam si nevěřte.“[5]

Odpověď hodná zapamatování. Takže „schémata“, „vyprázdněná narace“ anebo… výzva k víře? Jedno je jisté: až bude chtít jednou někdo popsat příznaky rakoviny, která zdecimovala, nebo spíš zneživotnila celou jednu generaci českých filmových kritiků počátku 21. století, bude muset začít přesně u této distinkce. (Zato o „líbení“ nebo „nelíbení“ – jak ukazuje tento příklad – vůbec nejde.)

Bienvenu au langage

Ve Varech jsem před devíti lety viděl film Mrtví a prožil jsem si jeden z těch vzácných momentů, kdy pro sebe člověk, jaksi potají, objeví autora, který si ho okamžitě získá. Lisandro Alonso má jedno téma: vztah člověka k přírodnímu světu, jeho včlenění do přírody, bytí v ní a s ní. Řeklo by se: nic zase až tak originálního. To je pravda, událostí se to stane teprve, když se někomu tohle sepjetí člověk-příroda podaří obtisknout na plátno mnohem silněji, než to dokáží jiní. O takové kinematografii se historikové rozepisovali už před André Bazinem, nejprve při setkání se Sjöströmovými a Stillerovými filmy, ale první „kvalitativní skok“ v tomto žánru – dá-li se tomu říkat žánr – najdeme už krátce před rokem 1910: u Griffitha. „Pokud někdo přistupuje k filmování s takovou neústupností, jako Alonso, je čekání na každý další film spojeno s obavami: podaří se mu vyhnout riziku opakování, ustrnutí v jedné až nebezpečně vyhraněné poetice?“ zapsal jsem si v roce 2005 po zhlédnutí Mrtvých.[6]

Po devíti letech je Alonsovo jméno sotva známější, než bylo tehdy, ale pochybnosti o jeho budoucnosti můžeme s klidem smazat, Jauja je režisérův zatím nejlepší film. Viggo Mortensen se jako dánský inženýr vydává s dcerou do Patagonie, aby v tamní pustině, dalším z deleuzovských „prapůvodních světů“,  prožil archaickou tragedii, která bude nevysvětlitelně vyzařovat až do života jisté mladé dívky našich dnů. Jsme aktéři věčných mýtů, jejichž smysl neznáme, jsme látka, z níž jsou utvořeny sny, které si o nás kdosi nechá zdát. Ale jsou to neuvěřitelně intenzivní sny, nasycené barvami a vůněmi skutečného světa. To je jediné, co platí, u Alonsa, u blátivého Germana, u Dumonta. Filmy se cítí, jedí a pijí, hoří a mrzne se v nich, filmy se nečtou. V generaci režisérů narozených v sedmdesátých letech se Lisandro Alonso definitivně potvrzuje jako nejsilnější talent vedle Apichatponga Weerasethakula. Další filmaři, kteří v různých končinách planety rychle dorůstají, dávají jistotu, že nás v blízké budoucnosti čekají v kinematografii hodně bohatá léta, a že za ty nejodvážnější činy už nebudeme muset být vděčni starým mistrům, jejichž svíčka buď zrovna dohořela anebo mají osmdesátku dávno za sebou. Nevadí, že to ještě nebude letos. Za pár týdnů přichází do českých kin Adieu au langage.

Milan Klepikov

Nejlepší nové filmy viděné na festivalu

1. Milovat, pít a zpívat (Alain Resnais)

2. Jauja (Lisandro Alonso)

3. Je těžké být bohem (Alexej German)

4. Malej Quinquin (Bruno Dumont)

5. Ptáci a lidé (Pascale Ferranová)

 

Poznámky: