Home » Doporučujeme, Filmové festivaly / Film festivals

Pseudorealismus

6 Říjen 2014 Komentáře: 3

Karlovarský festival uvedl mimo soutěž vítězný snímek canneského Týdne kritiky – Kmen Myroslava Slabošpytského – a zařazením do sekce Zvláštní uvedení na něho výrazně upozornil. Film okamžitě vyvolal vlnu nadšení, zejména mezi odbornou veřejností. Filmoví kritici, dramaturgové a distributoři byli fascinováni jeho údajně smělou formou, s jakou podal příběh hluchoněmého studenta podléhajícímu zavedeným pravidlům mezi chovanci internátu.

Slabošpytskij natočil Kmen výhradně s neherci, takže veškeré dialogy jsou vedeny ve znakové řeči. Tu ovšem odmítl otitulkovat s poukazem na to (např. v rozhovoru pro Festivalový deník), že vytváří estetiku podobnou němé kinematografii. Ta však rozvinula zcela odlišný výrazový systém, který pomocí specifické performance, střihu a mezititulků (!) předkládal divákovi jednotlivé scény tak, aby jim porozuměl. U Kmene je tomu jinak. I když celkový příběh nakonec pochopíme (za tímto účelem je tudíž značně zploštělý), u dílčích scén je nám nesmyslně zabráněno dekódovat všechny jejich složky. Slabošpytskij totiž dialogové scény nevypustil či neomezil na minimum (jako např. George Ovašvili v soutěžním Kukuřičném ostrově), ale věnoval jim naopak značnou část svého filmu. Výsledek je stejný, jako kdybychom sledovali film namluvený v nějakém exotickém jazyce, jímž nevládneme, bez titulků. Pochopíme příběh, rozeznáme styl, ale budeme ochuzeni o důležitý aspekt narace, který v tomto případě prostředkuje významně svět hluhoněmých. Jaká je jejich mluva? Co všechno si sdělí otevřeně a co zamlčí? Lžou? Do jaké míry odrážejí znaky jejich prožitky? Nic z toho se nedozvíme.

Kmen1

Slabošpytskij tímto dává pouze najevo, že vytváří KONCEPT, kterým chce zaujmout. Upozorní na něj ostentativně hned v úvodním (jediném) titulku celého filmu, v němž diváka seznámí s rozhodnutím ponechat dialogy nepřeložené, a vžene ho tím do svého přísně kontrolovaného filmového univerza. V něm jsou autentické prvky reality (neherci, prostředí), které mohou působit na diváka svou bezprostředností, manipulovány podle umělých režijních vzorců. Slabošpytskij každou scénu pečlivě inscenuje, dokonce tak zřetelně, že tento na odiv vystavený režijní styl převládá na úkor autentičnosti. Figury se pohybují v závislosti na přesně vymezeném rámu pohyblivého či statického dlouhého záběru, reály jsou zaplňovány umělými rekvizitami a přidané, přísně selektované postsynchrony ještě více vzdalují film přirozenému světu. Slabošpytskij s neherci neváhá inscenovat vypjaté naturalistické scény (orgasmus, interrupce), které nemohou vyznít jinak než nepřesvědčivě. Místo toho, aby jeho protagonisté existovali normálně ve svém běžném prostředí, tak před kamerou divadelně předstírají fyzický prožitek. Člověk se nemůže zbavit dojmu, že Slabošpytskij hluchoněmé pro svůj KONCEPT chladně využil.

Celý projekt zdá se zapadá do schématu filmu vyrobeného pro festivalový úspěch. Rafinovaná kombinace různých prvků naznačuje, že je zkonstruován podle filmových vzorů, které v posledních letech zafungovaly u poroty. Povlovné pohyby Steadicamu, zachycující zanedbané východoevropské reály, napodobují kamerové postupy rumunské nové vlny; inscenování do hloubky pole připomene snímky Roye Anderssona, zbavené ovšem humoru, který nahradila těžkopádnost (viz scénu žádání o víza s přecházejícími policisty sem a tam v předním plánu záběru); extrémní vyobrazení sexu a násilí pokračují v trierovské a hanekeovské linii; s Hanekem má Slabošpytskij společný i cynický přístup k ústředním postavám, z nichž činí nelidská monstra – tedy „autorsky“ vykonstruovanou představu, jež abstrahuje od reality, aby svou umělou vyhroceností vyvolala šok a zájem publika. Slabošpytského tak můžeme přiřadit k tomuto zvrhle podbízivému proudu současné kinematografie vedle Hanekeho, Seidela, Refna a dalších. Z proponované originální vize se rázem stává známé filmové klišé, které však zřejmě ještě rezonuje u části diváků a profesionálů, kteří ho neváhají ocenit.

Je to tedy určitý návod pro české filmaře usilující proniknout na mezinárodní scénu? Ze soutěžních snímků ve Varech se žádný, naštěstí, cestou artového kalkulu nevydal. Přesto se zde objevil film, který sice nezachází do takových krajností jako Kmen, ale je mu blízký svým režijním uchopením. Estetiku „pseudorealismu“, mísící přímé zobrazení skutečnosti s divadelními postupy, zvolil pro svůj filmový debut i Miroslav Krobot.

Zrazuje ji ovšem, stejně jako tomu bylo u Slabošpytského, prvek řeči. Krobot nechal celý film namluvit v hanáčtině, což může fungovat za několika předpokladů: obsazení neherci; pokud nikoli, dokonalé zvládnutí řeči hereckými profesionály; zasazení příběhu na Hanou; pokud nikoli, maximální odrealističtění, v němž bude hanáčtina zastupovat jakoukoli venkovskou mluvu.

Krobot ovšem prostředí svého příběhu přesně určil a navíc podtrhl v názvu: ocitáme se v „díře u Hanušovic“. Film má tedy zobrazovat konkrétní moravskou oblast, což je dále podpořeno natáčením v autentických reálech, nápodobou výpravy a kostýmů či obsazením několika zdejších obyvatel do rolí statistů. Hlavní herecké party jsou však rozdány členům věhlasného souboru Dejvického divadla. A zde nastává problém.

Dira

Pražští herci deklamují „svoji“ hanáčtinu se zjevným úsilím, nepřirozeně a s chybami (používání českých předpon a slovesných tvarů). Mají představovat svérázné venkovany, ale jejich tváře jsou natolik zprofanované filmem a televizí, že pokus o autentičnost vyznívá opět teatrálně. Navíc je v jejich projevu od prvních záběrů znát určitá herecká rutina, s jakou obdařují výraz té které postavy. Zkrátka obsazením Trojana a spol. snímek okamžitě ztrácí na živé bezprostřednosti, spjaté s místem  natáčení (naopak takový Bruno Dumont v na festivalu uvedené televizní minisérii Malej Quiquin pracuje výhradně s neherci, které odsazuje i do fiktivních rolí, a výsledek je ohromující).

Dojem umělosti je potom znásoben samotným příběhem. Tragikomedie se odehrává mezi několika málo postavami, z nichž některé jsou konvenční (Pleslův obecní blázen), jiné málo pravděpodobné (Vilhelmové vzdělaná a zároveň sprostá a primitivní prodavačka), další nadmíru karikované (Trojanův hajný, který nedokáže použít vábničku ani vystřelit z pušky). Všechny jsou ovšem nějakým způsobem abnormální. Čím víc se nemotorně zaplétají do svých zmatků, tím větší je pachuť z jejich snažení. Nahlíženo pražskou perspektivou: zaostalý venkov je světem idiotů, notoriků a násilníků – místem na vymření (motiv kopání hrobů) nebo definitivní opuštění.

Krobotova vesnice tak není skutečnou moravskou dědinou, za kterou se částečně maskuje, ale vymyšlenou a vyhrocenou autorskou představou. Škoda, že ji režisér nepojal cele ve stylizované divadelní nadsázce, abstrahující od skutečnosti, čímž by stvrdil umělost zápletky i teatrální výkony herců a zároveň by si uvolnil prostor pro ještě vyostřenější satiru (pro srovnání jiný francouzský režisér v programu – Alain Resnais a jeho poslední film Milovat, pít a zpívat). Takto zůstává Díra u Hanušovic, příliš zatížená svým realismem, pouze polovičatým pokusem.

Jan Křipač

 

 

 

 

 

3 Comments »

  • Kaylee said:

    That’s more than senslbie! That’s a great post!

  • Bunny said:

    Je pense que la vidéo vaut plus dans les quartiers où, quand tu es une fille, tu prends trois « Eh TU SUUUCES? » dans la même soirée – pas trop ambiance « vous êtes bien jolie maasloiselme&nbep;”

  • Welcome said:

    A privacotove insight! Just what we need!

Napsat komentář

Můžete užít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>