Syn se vrací do rodného města s jediným cílem: natočit film. Režisér Nuri Bilge Ceylan rozehrává film o filmu, autobiografickou sondu do života začínajícího filmaře, který okolní svět vnímá jako jeden velký profilmický materiál, svou rodinu jako herce či zaměstnance a přírodu jako kulisu k natočení nového filmu. Impresionistická cesta za jednotlivými záběry začíná i končí v nostalgickém ranním oparu, šelestu listí a bzučení hmyzu.

Nurimu Bilge Ceylanovi změnila život jedna jediná kniha – autobiografie Romana Polanského: „Jeho život byl popsán jako jedno velké dobrodružství. Začínal v koncentračním táboře od nuly a dotáhl to až do Hollywoodu. V té knize vypadalo natáčení snadně.“¹ Ve věku třiceti let, kdy měl za sebou studium na technické univerzitě, vojenskou službu a živil se převážně vytvářením komerčních fotografií, tak Nuri Bilge Ceylan konečně získal jasný životní cíl: bude se věnovat filmařině. Přihlásil se ke studiu filmu na univerzitě, tu však po dvou letech opustil a začal se věnovat praxi. Jako herec se objevil v krátkometrážním snímku, což mu umožnilo pečlivě pozorovat proces natáčení, studoval různorodou filmovou literaturu zaobírající se technickou stránkou věci a zakoupil si první kameru, i přesto mu ale trvalo deset let, než natočil svůj první filmový počin. Krátkometrážní film nazvaný Zámotek (Koza, 1993) byl promítán roku 1995 v Cannes a připravil cestu dalším třem snímkům někdy označovaným za „venkovskou trilogii“ – Městečko (Kasaba, 1998), Májová oblaka (Mayıs sıkıntısı, 1999) a Vzdálený (Uzak, 2002) – a dal by se tak považovat za jakousi (neplánovanou) filmovou předmluvu.

Májová oblaka jsou oproti místy těžkopádnému Městečku, které se potýkalo s mnoha nedostatky (kromě financí NBC zmiňuje především nepovedený postsynchron, díky němuž se rozhodl pro všechny příští snímky natáčet zvuk současně s obrazem), mnohem vyváženějším snímkem, ve kterém Ceylan pomalu formuje svůj filmový styl. Stejně jako v případě Městečka a Vzdáleného jsou i Májová oblaka doslova rodinný snímek, na němž NBC spolupracuje hned s několika rodinnými příslušníky, sám operuje s financemi, kamerou, zajišťuje si produkci, scénář i propagaci. Absolutní nezávislost a domácké zázemí mu opětovně umožňuje vydat se svou cestou a vytvořit tak autobiografický příběh, který na rozdíl od Městečka získává ucelenější dějovou linii, více prvků z Čechova (snímek je mu věnován a nezastírá aluzi především na Višňový sad), propracovanější charaktery a barevnou hravost (oproti černobílému filmovému materiálu použitému v Městečku). To, co bylo v Městečku jen naskicováno, získává zřetelnější obrysy, a z jednoho večera u ohně, během něhož jako by postavy místy předčítaly dialogy z papíru, se stává komplexně vystavěný příběh.

Májová oblaka sledují několik příběhových linií, které se vzájemně doplňují, a vytváří tak obraz poskládaný z motivů načrtnutých již v obou předchozích snímcích. Odehrávají se na stejných místech, objevují se v nich stejní (ne)herci (do hlavních rolí byli opět dosazeni Ceylanovi rodiče), stejné rekvizity i stejné scény. Základem je příběh Muzzafera (alter ego Nuriho Bilge Ceylana), který se vrací z Istanbulu do rodného městečka s jedinou touhou: natočit film. Pro svůj podnik využívá rodinných příslušníků (matky, otce a synovce) a kamaráda (Saffeta), které sobecky a chladně zapojuje do svého tvůrčího procesu, a tak převrací jejich životy naruby a staví je do ponižujících (tj. případ Saffeta, kterému ochotně nabízí práci při natáčení, ale v konečném důsledku mu odmítne podat pomocnou ruku při shánění další práce) či doslova bolestivých a nevratných pozic (ignorace otcova strachu z návštěvy vládních zástupců). Všechny příběhy jednotlivých mužských postav v sobě nesou prvek touhy (ať už po životě v Istanbulu, po výhře v hrozícím sporu, nebo po hracích hodinkách), jejíž naplnění je však díky Muzzaferově počínání podrobováno neustálému oddalování a frustraci. Lhostejný a nepřístupný Muzzafer se svou kamerou pečlivě obhlíží možné lokace a herce pro svůj nadcházející snímek, nikoho neposlouchá, nikomu nedává šanci vyjádřit své obavy, touhy nebo pochyby. Veškeré promluvy sleduje skrze oko kamery, filmařským a doslova dokumentárním okem, které je odcizené a odmítá jakékoliv emoce. Muzzaferovy cynické promluvy („Stejně ti ten les vykácí.“ – „Všichni jednou umřeme.“) a neustálá snaha dostat lidi tam, kde je kvůli kameře potřebuje mít, ústí v hořkou absurdní hru dialogů, které jako by se nikdy nedostaly přes čočku videokamery, a tak vyznívají do ztracena a zanechávají za sebou zmatené a osamocené postavy, kterým se od nově příchozího namísto porozumění dostává mikroskopického pozorování.

Samotné počínání Muzzafera je celou první polovinu filmu reflektováno typickým Ceylanovým stylem. Panoramatické švenky zachycují v širokoúhlých záběrech krajinu, do které jsou často zasazeny herecké kompozice tolik podobné Ceylanovým fotografiím (někdy působí doslova apokalypticky díky nebi či topolům na pozadí), polodetaily se zaměřují na tváře, aby odhalily jejich potenciální fotogeničnost a herecké schopnosti (po svém prvním snímku Městečko se Ceylan začal vyhýbat detailům, neboť „pro close-upy je potřeba mít pořádný důvod“²). Kamera proměňuje svůj přístup k obrazovému materiálu podle toho, zda se nachází v rukou Muzzafera či druhého (neviditelného) režiséra. Osciluje tak mezi striktně dokumentaristickým/pozorovatelským a klasickým vypravěčským hlediskem, ve vzácných případech se uchyluje k zachycení situace v první osobě (když Ali nahání v kurníku slepice, popř. když se otec rozhlíží po tržišti). Krom panoramatických švenků na přírodu je pak kamera většinou statická, neboť Nuri Bilge Ceylan se snaží vyhýbat pohybům kamery, které diváka na kameru příliš upozorňují³, na druhou stranu se nebojí využívat fotografických kompozic některých záběrů, kde jsou postavy pečlivě rozestavěné a vytvářejí dojem čekání na vyfotografování. Statičnost záběru, postav a snímání lehce zespodu pak vytváří doslova zcizující dojem, vytržení z času a prostoru filmu, které sice nepůsobí rušivě, ale na druhou stranu obrací naši pozornost ke kameře do mnohem větší míry, než v již zmíněném případě švenků kopírujících zmatečné rozhlížení otce na trhu.

Fotografické vnímání je znát i z přístupu ke světelným podmínkám; film využívá přírodního světla, což umožňuje vytvořit kouzelné a doslova impresionistické prostředí pohrávající si se světlem a stíny, které je ještě umocňováno neustále přítomnými zvuky přírody – šustivého listí, větru, bzukotu hmyzu a blížící se bouře (klasická hudba se vyskytuje poskrovnu, protože dle NBC narušuje realističnost, zvuk naproti tomu umožňuje režisérovi vést diváka, kam je potřeba4). Fotografického přístupu Ceylana k filmovému materiálu si lze všimnout i na přerámování v případě interiéru. To, co by se dalo přičítat natáčení v omezujícím a malém prostředí, Ceylan využívá ve prospěch snímku. Často do obrazu dostává pouze část postav, zatímco zbytek je ukryt za několika rámy dveří, popřípadě odmítá kamerou kopírovat pohyb postavy (zatímco se postava zdvihá ze země, kamera je statická, a tak ve výsledku vidíme jen nohy), a zůstává tak, dle svých slov, v rovině s vertikálami5 (bývá proto přirovnáván k Ozuovi, jehož kamera se taktéž často drží níž, než je obvyklé).

Zatímco lhostejný syn sleduje dění pouze okem kamery a cokoliv, co nezapadá do jeho příběhu, nechává svému osudu, ostatní postavy se perou se svým životem. Otec všem neustále připomíná nebezpečí v podobě vlády, která mu chce pokácet jeho les (ale nikdo ho neposlouchá a nepovažuje jeho boj s vládou za důležitý), Ali se pokouší v kapse po čtyřicet dní nosit vajíčko (když je nerozbije, dostane hrací hodinky) a Saffet dělá Muzzaferovi poskoka, protože doufá, že se tak dostane do Istanbulu. Lhostejnost Muzzafera k okolí se promítá i na ostatní členy rodiny, kteří si navzájem svých tužeb nevšímají, nebo je ignorují. Vzájemná lhostejnost jednotlivců vůči touhám ostatních se tak v konečném důsledku stává katalyzátorem událostí. Muzzafer ignoruje počínání svého otce a Saffeta pouze využívá. Aliho touha se na pozadí tužeb dospělých do jisté míry jeví jako naivní (na co mu budou zpívající hodinky?), ale přitom jakoby nejlépe vystihovala, jak naivně mohou naše touhy působit na okolí, a zároveň reflektuje nepopiratelnou skutečnost: v každém věku existuje něco, po čem člověk touží. Mezi zobrazovanými touhami (touha získat, vlastnit, tvořit a uniknout svému osudu) je nakonec rozdíl snad jen v cestě k jejich naplnění. To je značně omezováno věkem, ale i motivovaností jednotlivých postav. Ali si kupříkladu nemůže dovolit jít a jednoduše si své vysněné hodinky koupit, Saffet se na druhou stranu není schopen osamostatnit a jednat sám za sebe (ačkoliv by mohl, věk mu to dovoluje). Nakonec se může zdát, že všechny postavy nosí v kapse stejné křehké bílé vejce – své touhy a sny – a snaží se je na své cestě k cíli nerozbít.

Postava Muzzafera je alter egem Nuriho Bilge Ceylana, jeho snahou reflektovat a setřást ze sebe tíhu svého sobeckého přístupu, který si po svém prvním filmovém experimentování uvědomil6. Autobiografický prvek je tak přenesen nejen na samotnou hlavní postavu, ale i na celý příběh, který využívá podobných kompozic postav jako předchozí dva snímky, některé scény a monology z Městečka parafrázuje a opatrně přebírá i motivy objevující se v Zámotku. V Májových oblakách tak sledujeme natáčení monologu Muzzaferova otce u ohně, přičemž otec používá stejné repliky jako postava, kterou hrál v Městečku, ve filmu se opět objevuje natáčení želvy, oblaka plují po obloze a skupina čeká na ranní rozednění, při kterém bude možné dotočit film (a vytvořit tak záběry podobné těm ze Zámotku). Skutečnost se mísí s filmovým světem vytvořeným pro účely příběhu, využívá již dávno představených témat a motivů a vtahuje do svého pevně vystavěného nostalgického světa. Hranice mezi skutečností/autobiografií a fantazií/inspirací (například Čechovem) je ale tenká a snadno překročitelná. Nápady a inspirace umožňují Ceylanovi převrátit skutečnost ve fotografii, fotografii ve filmový materiál a ten pak přetavit v dokonale fungující celek, ve kterém se dokument slévá s hraným filmem, a dává tak vzniknout „hybridovi“, který Nurimu Bilge Ceylanovi dovoluje rozehrát kouzelnou impresionistickou baladu jak před očima diváka obeznámeného s Ceylanovým životním příběhem a filmovým stylem, tak před očima někoho, kdo se s jeho dílem setkává poprvé.

Nikol Šustrová

Májová oblaka (Mayıs sıkıntısı, Turecko 1999)

kamera, scénář, režie: Nuri Bilge Ceylan

střih: Nuri Bilge Ceylan, Ayhan Ergürsel

hrají: Muzaffer Özdemir (režisér), Emin Ceylan (otec), Fatma Ceylan (matka), Emin Toprak (Saffet) a další

130 min.

Poznámky:

1) Geoff, Andrew. „Nuri Bilge Ceylan“. Dostupné 7. 5. 2012. http://www.guardian.co.uk/film/2009/feb/06/nuri-bilge-ceylan-interview-transcript

2) Wood, Jason. „A Quick Chat with Nuri Bilge Ceylan“. Dostupné 7. 5. 2012. http://www.kamera.co.uk/interviews/a_quick_chat_with_nuri_bilge_ceylan.php

3) Geoff, Andrew. „Nuri Bilge Ceylan“. Dostupné 7. 5. 2012. http://www.guardian.co.uk/film/2009/feb/06/nuri-bilge-ceylan-interview-transcript

4) Tamtéž.

5) Tamtéž.

6) „Koupil jsem si kameru, abych mohl experimentovat. Odjel jsem kvůli tomu do svého rodného kraje, kde jsem natáčel různorodý materiál, pořizoval rozhovory s otcem a matkou, vyptával se na různé věci své babičky a taky jsem se pokusil napsat svůj vlastní scénář. Když jsem potom v Istanbulu zhlédl, co jsem natočil, došlo mi, jak sobecký jsem byl. Moje babička mi něco vykládala a já ji vůbec neposlouchal, místo toho jsem přemýšlel o natáčení, pořád jsem myslel jenom na film a věci, co se točily kolem něj.“

Geoff, Andrew. „Nuri Bilge Ceylan“. Dostupné 7. 5. 2012. http://www.guardian.co.uk/film/2009/feb/06/nuri-bilge-ceylan-interview-transcript