Tři opice (2008) tvoří předěl v Ceylanově tvorbě. Jsou prvním filmem, ve kterém se turecký režisér oprostil od autobiografičnosti a předložil zcela umělý příběh. Tímto směrem pokračoval i v následujícím Tenkrát v Anatolii, jež zůstává dosud jeho posledním dílem.

Obrat k příběhu znamená především posílení dějové ucelenosti a kauzality. Oproti starším snímkům je vyprávění mnohem méně rozvolněné a události mezi čtveřicí hlavních postav jsou naopak těsně navázané jedna na druhou – a to s tak neúprosnou logikou, která dodává Třem opicím až rozměr antického dramatu.

Na začátku příběhu je vina, kterou jeden z protagonistů odmítne odčinit, a toto rozhodnutí vyvolá řetězec dalších a dalších konsekvencí, z nichž se nelze vymanit. Istanbulský politik Servet zabije při noční jízdě autem člověka. Protože je těsně před volbami, domluví se se svým řidičem, aby vzal nehodu na sebe a šel do vězení místo něho. Řidič souhlasí hlavně kvůli nemalé sumě peněz, kterou mu Servet nabídne a která může významně přilepšit jeho rodině. Celá částka se má vyplatit až po jeho návratu z vězení, avšak řidičova žena se rozhodne Serveta přesvědčit, aby jí dal peníze dřív. Hodlá je použít pro svého syna, který se dostal do problémů…

Název filmu odkazuje k japonskému rčení, vycházejícímu ze staré konfuciánské mystiky, v němž tři moudré opice radí „neslyšet zlo, nevidět zlo, nemluvit zlo.“ Původní duchovně očistný, asketický význam se však zejména v západním pojetí převrátil do negativní polohy a tři opice dnes spíše představují lhostejnost, ignoranci či záměrnou neochotu člověka postavit se čelem skutečnosti. Odvrácení se od zla pak vede k jeho ještě většímu posílení a v tomto smyslu vztahuje Ceylan název ke svému příběhu.

S tím, jak se postavy stále více zaplétají do Servetova „případu“, roste i jejich přetvářka či přímo lež vůči sobě samým i ostatním. A to je hlavní rozdíl oproti starověkým dramatům – Celanovi moderní protagonisté nejsou heroičtí, nebojují sami se sebou a se situací, do níž je vehnal osud (nadosobní rámec je v příběhu přítomný skrze „nahodilé“ události jako noční chodec na silnici, po níž se řítí Servetovo auto, nebo synova náhlá nevolnost, která ho vrátí zpět domů, kde se dozví pravdu o matce apod.). Naopak chtějí osud obejít, vylhat se z něho a prostředkem k tomu mají být – stejně jako u Dostojevského nebo Bressona – peníze. Duchovní slabost je maskována materiální jistotou, jež je demonstrována navenek (Servetův úplatek, synův nový vůz, matčino drahé spodní prádlo), ve výsledku se však životy všech hroutí. Neustálé pnutí mezi skutečností a přetvářkou – projevené v herecky mistrně zvládnutých drobných gestech – nakonec končí činem vysloveně emocionálním, nekontrolovaným, a právě proto opravdovým. Synova vražda Serveta je výrazem vášně, onoho antického pathosu, který chce přervat řetězec špatných rozhodnutí a vrátit životu jeho původní směr. Avšak skeptický Ceylan nevidí možnost tragického řešení, jež přináší přece jen naději na vyvázání z vin, očištění a jistou vznešenost. Přidává závěr, který nepatří k antice, ale k naší mrzce pragmatické současnosti: otec přesvědčí jednoho chudáka, aby vzal vraždu na sebe, tak jako kdysi přesvědčil Servet jeho. Kruh se uzavřel.

Příběh o nesmazané vině, jež se zadírá stále hlouběji do životů postav, vyjádřil Ceylan dosud nejvyhraněnějším stylem. Ačkoli používá HD digitální kameru (tvrdí, že klasický film je mrtvý), jeho způsob nakládání s obrazem se vzdaluje naturalističnosti, ke které tento přístroj svádí. Skrze měkčící objektivy a hlavně následnou postprodukci je odstoupeno od aktuálního zachycení reality a obraz může lépe vystihnout ráz fikce. Ceylan ho digitálně upravuje pro potřeby příběhu a stylizuje ho směrem ke zvýšenému kontrastu a desaturaci barev. Převládají černá, bílá a žlutá. Krajina neodráží dnešní Turecko, ale abstraktní prostor příběhu, prostoupeného následky zla. Obraz tak zásadním způsobem přispívá k celkovému dojmu z příběhu, který nejlépe vystihuje turecké slovo hüzün – do češtiny volně převedené jako určitý druh melancholie. Ceylan ji vztahuje k Čechovovi, ruské literatuře vůbec, ale také např. k řecké hudební kultuře a balkánskému prožívání. Je to stav duševního utrpení, ve kterém člověk zažívá rozpor mezi sebou a realitou, v níž se nachází. Tento pocit se zhmotňuje v určitých barvách, ale i ve zvuku. Ceylan ze zvukové stopy filmu odstranil mnohé reálné ruchy, aniž by je nahradil umělou hudbou, kterou považuje za druh estetického zločinu („Hudba zabíjí film.“). Místo toho sestavil partituru z vybraných zvuků (vítr, hrom, vlak, zpěv racků, hlas muezzina), běžně méně slyšitelných a rozpoznatelných. Ve Třech opicích nejsou v pozadí, nemísí se a nezanikají v ostatním hluku světa, ale jsou naopak zvýrazněny a spoluvytvářejí onu nedefinovatelnou atmosféru hüzün.

K ní se pojí i nakládání s časem vyprávění. Na jedné straně se skrze přísnou kauzalitu a dějovou uzavřenost Ceylan navrací ke klasické naraci, na straně druhé však skrze element času pokračuje v modernistické linii svých vzorů Ozua, Bergmana a Antonioniho. Hüzün je obratem do nitra, který ignoruje objektivní plynutí času a v uměleckém díle rozrušuje tradiční kontinuitu. Ceylan do filmu vsazuje sekvence tzv. mrtvého času, v nichž okolní dění ustává a postavy osamí ve svém prožitku, který však není nijak doslovně vykládán. Je spíše na divákovi, aby si odvodil smysl viděného. Příběh je dále vyprávěn skrze elipsy, které vynechávají významné časové úseky, avšak na tyto přesuny není zvlášť upozorněno a naopak se je Ceylan snaží zahladit – ostrým střihem bez zatmívačky, kontinuitou ve zvuku, absencí titulku nebo vysvětlujícího dialogu. Vzniká dojem, že vše se odehrává v jednolitém proudu přítomnosti. I rozdělení příběhu na různá roční období, přítomné ještě v předchozím snímku Klima, zde skrze výše zmíněné jednotné tónování obrazu mizí. Co však zůstává (a pokračuje i v Tenkrát v Anatolii) je nejistá hranice mezi realitou a snem. Snové scény totiž Ceylan inscenuje jako reálné bez opět nějakého viditelného přechodu mezi nimi. I v hüzün totiž platí, že sen je realitou, která nás navrací k sobě samým. Postava chlapce ze snu (spojená také s osobní vinou členů rodiny) se objevuje ve chvílích, jež jsou pro postavy nejtěžší. Přichází, aby jim přinesla útěchu a dala jim rozvzpomenout, jak žít – byť jen na velmi krátký okamžik.

Jan Křipač

Tři opice (Üç maymun, Turecko – Francie – Itálie 2008)

režie: Nuri Bilge Ceylan

scénář: Nuri Bilge Ceylan, Ebru Ceylan, Ercan Kesal

kamera: Gökhan Tiryaki

střih: Nuri Bilge Ceylan, Ayhan Ergürsel, Bora Göksingöl

hrají: Ercal Kesal (Sevet), Yavuz Bingol (Eyüp), Hatice Aslan (Hacer), Ahmet Rifat Sungar (Isamil) a další

109 min.