Home » Doporučujeme, Filmové festivaly / Film festivals

Na okraj sekcí Horizonty a Jiný pohled

5 Září 2011 Bez komentářů

Plynulá návaznost

Na okraj sekcí Horizonty a Jiný pohled

S nástupem nového uměleckého ředitele Karla Ocha nenastaly v programu karlovarského festivalu nějaké zásadní koncepční změny. Podle očekávání byly posilovány tematicky ucelené přehlídky a retrospektivy: na vloni úspěšný cyklus Powell-Pressburger navázala rozsahem ještě ambicióznější pocta Samu Fullerovi, zatímco dění v současné kinematografii výstižně zachycovaly přehlídky zasvěcené mladému řeckému filmu a Kanaďanovi Denisi Villeneuvovi. V hlavní programové části se festival pokouší naplnit Ochem vytyčené dramaturgické principy: prostředkovat širšímu publiku podstatná díla světové kinematografie, premiérovaná v uplynulém roce, představit podnětné filmy z východního bloku a pokusit se o „objev“ neznámého a nezavedeného filmaře, který díky festivalu může dál rozvíjet svůj talent (viz rozhovor pro poslední červnové číslo Variety). V tomto posledním bodě Vary čelí masivní konkurenci ze strany ostatních festivalů, o to větší prostor pro kreativitu se však otevírá v prvních dvou oblastech.

Filmové jistoty

Programovému týmu se letos podařilo sestavit solidní kolekci filmů, uvedených na jiných předních festivalech. Ubylo fádních titulů ve prospěch tematicky i výrazově výbojnějších děl, prezentovaných zejména nedávno v Cannes. Sympatické je, že dramaturgové zaměřili svoji pozornost na tamní progresivní sekci Quinzaine des réalisateurs, z níž vybrali mj. nevšední snímky Karla Markovicse (Dýchat), Rúnara Rúnarssona (Vulkán) či Urszuly Antoniak (Code Blue), zaobírající se z různých úhlů tématem umírání, jež je současnou společností i kinematografií odsunuto spíše na okraj zájmu. Pokud by však někteří další režiséři z Quinzane (např. přeceňovaný Sion Sono) byli nahrazeni slibnými filmaři ze sekce Semaine de la critique (např. Valérie Donzelli), byl by karlovarský výběr ještě přesvědčivější.

Z canneské hlavní soutěže se ve Varech objevilo hned osm filmů, natočených vesměs již dávno prověřenými tvůrci. Almodóvar, Ceylan či Kawase se těžko zřeknou svého stylu (planá námitka znuděných kritiků), spíše ho budou dál v detailech zjemňovat – ať už směrem k pečlivějšímu inscenování, dlouhému záběru či ruční kameře. Proto zůstane pořád fascinující sledovat, kam se bude tvorba těchto solitérů ubírat. Tak tomu je i v případě Akiho Kaurismäkiho, který v Le Havre narušil svůj hermeticky uzavřený filmový svět novým prvkem – postavou afrického běžence. Černošský chlapec se dostává do pro Kaurismäkiho typického prostředí loserů, živořících na okraji společnosti. Ujímá se ho zchudlý čistič bot, který ho za sousedské pomoci ukrývá před policií a snaží se ho propašovat do Londýna. Kidovský motiv vnáší do melodramatické situace prvky grotesky, podpořené Kaurismäkiho suchým slovním humorem. Režisérova tradiční záliba v opotřebovaných věcech, omšelých interiérech, jedinečných tvářích či živé hudbě spolupůsobí na vytvoření obrazu lidové pospolitosti postav a postaviček z přístavu, známé ze starých francouzských filmů, jež byly – podobně jako Le Havre – společensky aktuální a zároveň poeticky vyhraněné. Kaurismäkiho imaginace tak vnáší překvapivé uvolnění do vlny současných filmů o imigraci, které jsou příliš zatěžkané doslovným naturalismem.

Střet africké civilizace s evropskou zpodobuje ve svém posledním filmu, uvedením ovšem již vloni na festivalu v Benátkách, rovněž Abdellatif Kechiche. Jeho Černá Venuše je však zasazena do minulosti, konkrétně do 10. let 19. století, a pojednává o skutečném případu Saartije Baartman – dívky z kmene Hotentotů, která se dostane do západní Evropy, kde vzbudí pro své tělesné ustrojení fascinaci napříč společenskými vrstvami. Nejprve je ukazována chudině jako nová pouťová atrakce, později vystupuje ve vybraných pařížských salónech, je podrobena výzkumu Akademie věd, až skončí jako podřadná prostitutka. Zde všude se z ní stává vnější objekt zájmu, určený k ukojení lidské touhy – po zábavě, poznání, sexuálním požitku. Společnost, jíž je Saartije obklopena, v praxi nedokáže dostát svým proklamovaným liberálním ideálům a zákonům a mění se v chtivou kreaturu.

Kechichova pečlivá rekonstrukce historie, v níž jsou dobové zvyky ukázány často jinak, než jak je předkládá většinová kinematografie, vybízí k úvahám o hranicích mezi svobodou a zotročením, důstojností a prodejností (včetně umělecké) a vlastně i minulostí a současností.

Festivalové vrcholy

Canneská soutěž také přinesla tři filmy, které můžeme považovat za vrcholy karlovarského programu: Kluka na kole bratří Dardennů, Habemus Papam Nanniho Morettiho a Strom života Terrence Malicka.

Jak Dardennové, tak Moretti jsou především suverénními vypravěči, schopnými i dnes vytvořit silný příběh s nevšedními postavami a překvapivými situacemi. Za tímto účelem jsou jejich vizuální prostředky krajně úsporné, nekomplikující samotný proces vyprávění. Kluk na kole se soustředí na postavu dvanáctiletého chlapce, vyrůstajícího mimo normální rodinné vazby. Matka zmizela kdovíkde a otec ponechal syna v ústavní péči, odstěhoval se bez udání nové adresy a přestal úplně komunikovat. Chlapec se však s tímto faktem nehodlá smířit a vydává se hledat otce i své milované kolo, které otec patrně prodal, aby splatil část svých dluhů… Byla by chyba považovat Dardenny za představitele sociálně realistického proudu, jak se tomu někdy děje. Jejich filmy – a Kluk na kole je toho dobrým příkladem – v sobě při vší jednoduchosti a přesnosti, plynoucí z důkladného studia zobrazovaného prostředí, zahrnují daleko více, než jen vykreslení nějakého společenského jevu. Vnější podmínky, do nichž jsou postavy vrženy, nepředstavují cíl o sobě, ale jsou pouhým spouštěcím impulsem k vnitřnímu existenciálnímu zápasu o vlastní identitu. Dardenny nezajímá kritika institucí, ale osobní život a duševní růst jedince navzdory sociálním podmínkám. Vyprávění je v důsledku toho složeno z kolize událostí, vyplývajících ze společenského tlaku na jedince, s událostmi, v nichž jedinec tento tlak překonává a svým osobním nasazením mění řetězec zdánlivě nezvratné kauzality. Komplexní výstavba těchto filmů ovšem obsahuje ještě třetí typ událostí: nečekaných či „náhodných“. Do nich lze zařadit setkání s kadeřnicí Samanthou, která se chlapce na čas ujme, objevení se náhlého svědka při detailně připravené loupeži či samotný závěr filmu. Tyto události nevyplývají ani ze společenského kontextu, ani z chlapcova rozhodnutí. Zastupují jiný kvalitativní rozměr, který můžeme nazvat duchovním. Cesta Kluka na kole je tak cestou mezi předurčeností, vůlí a milostí. I proto mají filmy bratří Dardennů blíže k Bressonovi než k neorealismu.

S duchovní tematikou pracuje i Nanni Morreti, i když zcela jiným způsobem. V Habemus Papam se pokusil o poměrně obtížný žánr, dramatickou komedii. Příběh se odehrává v samotném epicentru náboženského života, ve Vatikánu. Volba nového papeže je provázena nepravděpodobným a absurdním „Božím zásahem“: oproti očekávaným favoritům je zvolen naprostý outsider, neznámý francouzský kardinál Melville (Michel Piccoli). Ten se na svoji novou roli vůbec necítí a odmítá být oficiálně jmenován. Na pomoc je přizván dokonce špičkový psychoanalytik (Moretti), avšak zoufalý Melville raději tajně prchá pryč do ulic Říma. Hypotetická zápletka o nevhodném papeži je Morettimu samozřejmě pobídkou k úsměvné satiře církevních oficialit a prázdných rituálů, které vesměs zakrývají samotnou podstatu křesťanské víry. Zatímco v pasážích o psychoanalytikovi a kardinálech, zavřených za zdmi Vatikánu, kupí Moretti jeden vypointovaný gag za druhým, v části věnované papeži se otevírá tragický rozměr příběhu. Melville je vnitřně nalomená a unavená postava, která nedokáže dostát svému úkolu. Její síla však roste s tím, jak si svůj stav dokáže postupně přiznat i ve svém vysokém postavení – nejprve sám před sebou a nakonec i před ostatními. Melville je příliš lidský; je však paradoxně Kristu blíž jako troska, která všechno prohrála, než jako neomylný papež. Tím, že odchází ze scény, dává prostor Bohu, aby sám vedl svůj lid.

Malick

Jestliže Moretti, Dardennové, Ceylan a další dospívají k mimořádným výsledkům neustálou precizací svého stylu, pak Strom života Terrence Malicka nabývá umělecké hodnoty z opačných důvodů. Americký režisér, ačkoli profesně nejstarší, se odhodlal k nejradikálnějšímu kroku: odstranil jakékoli závazky, vyplývající z vlastní, všeobecně uznávané tvorby i z pravidel konvenční narativní kinematografie. Pokusil se o jiný typ filmu, nakládajícího s příběhem, stejně jako s volnými asociacemi, vnitřním monologem, filozofickým komentářem a neskrývaným autorským postojem. Současný Malick má mnohem blíž ke Godardovi a Weerasethakulovi než ke svým souputníkům z nového Hollywoodu Scorsesemu či Coppolovi. Odměnou za to mu byla v Karlových Varech hystericky odmítavá reakce většiny české kritiky a menší části publika (které vždy vykazuje oproti kritice lepší vkus). Opakuje se tak stejná situace jako před dvěma lety s Antikristem: zbrkle je zapuzen film, o kterém je už teď jasné, že zůstane mimořádným – narozdíl od mnohých festivalových „hitů“, pomíjejících s každým ročníkem.

Úvaze o Stromu života se věnujeme na jiném místě, proto se zde pokusme alespoň odhadnout důvody, které mohly vést k tak negativní kritice:

• složitá struktura: film je složen z mnoha fragmentů, které se rychle a volně střídají mezi sebou, což může vyvolávat dojem chaosu. Festivalem znavený divák film spíše zavrhne, než aby vnímal všechny nuance (při zhlédnutí v běžném multikině bylo publikum mnohem pozornější a tolerantnější).

• přiznaná konfese: film není skrytě (jako u Dardennů), ale otevřeně náboženský. Ateistický Čech akceptuje výpověď o božství u buddhistky Kawase či muslima Kiarostamího, nikoli u křesťana Malicka.

• vizuální styl: realismus zaměňuje pohodlný kritik za stylizovaný kýč. Prostý pohled na strom prozářený sluncem, který v každodenním životě běžně vnímáme jako přirozený, je na plátně cynikem interpretován jako přehnaný. Přírodní světlo v závěrečné pasáži je přece něco zcela jiného než jehovistické obrázky. Podobně je tomu u výpravy Jacka Fiska, jedné z nejvěrohodnějších v americkém filmu vůbec. Fisk detailně zrekonstruoval exteriéry a interiéry jižanské ulice 50. let. Kritik je chápe jako umělé, aniž by si ověřil, jak v tehdejší době vypadaly a působily.

• nezvyklá narace: příběhová část není do značné míry vyprávěna tradičně skrze dialogy mezi postavami, ale pomocí „němých“ obrazů, doplněných hudbou a vnitřním monologem, nekomentujícím ovšem přímo děj. A lyrická povaha tohoto monologu vadí; kombinace prózy s poezií je akceptovaná v literatuře, nikoli ve filmu (psané versus mluvené slovo).

• ostré přechody. Když Malick nastřihne příběh z 50. let na „přírodovědné“ záběry pravěkých živočichů, vzbudí to úsměv a komentář typu „digitální Cesta do pravěku“. Kdyby natočil dva filmy – jeden à la Reggio, druhý à la Badlands – konzervativní publikum bude spokojené.

Noví autoři

Vedle Malicka a dalších „stálic“, které dnes nejvíce rozvíjejí možnosti filmového vyjadřování, se v programu karlovarského festivalu objevilo ještě několik jmen, jež po výrazných debutech potvrzují svoji pozici nastupujících umělců, či chcete-li autorů, se kterými je potřeba do budoucna počítat.

Nejskloňovanějším z nich je Asghar Farhadi – hlavně proto, že jeho snímek Rozchod Nadera a Simin získal letos v Berlíně Zlatého i stříbrného medvěda. Farhadi v něm volně navazuje na předchozí drama O Elly (viz Fantom 50, srpen 2009) a předkládá opět pohled na život běžné íránské rodiny střední třídy. Nový příběh je sevřenější a od počátku vyhrocenější. Hned v první scéně – režírované brilantně na jeden frontální záběr na oba hlavní protagonisty – je rozehrán základní konflikt: manželé před soudcem řeší možnost rozvodu, protože nejsou schopni dalšího soužití. Ona chce emigrovat, protože exil skýtá pro jejich dceru lepší budoucnost, víza za krátko vyprší a není jisté, zda vůbec získají nová. On přesto volí možnost zůstat, aby se mohl postarat o těžce nemocného otce. Spor nemá řešení a manželství spěje ke konci. V následujících dvou hodinách je ukázáno, jak toto již samo o sobě těžké rozhodnutí spustí vlnu konsekvencí, které v postavách otevřou ještě hlubší rány. Jak naznačuje už první scéna, nesmlouvavé drama vypovídá nejen o soukromí partnerského vztahu, ale i o dnešní íránské společnosti jako celku. Farhadi otevírá témata rozvodu, emigrace, zákonodárství prostoupeného islámem, životního stylu mezi náboženskou morálkou a sekulární modernitou. Zobrazuje svět, v němž ještě privátní nelze od veřejného oddělit. V tom se liší od některých evropských filmařů a filmařek, kteří své objektivy zaměřují na západní způsob života.

Jednou z nich je původem polská režisérka, žijící ovšem v Nizozemsku, Urszula Antoniak. V jejím druhém celovečerním filmu Code Blue vidíme zpočátku pravý opak: naprostou separaci soukromí. Zdravotní sestra ve středních letech se v nemocnici stará o umírající pacienty. Ti jsou personálem přijímáni s chladnou profesionalitou, jako zákazníci bez osobního přístupu, jenž je z veřejného prostoru vykázán. Jsou sem odloženi rodinnými příslušníky, kteří umírání a smrt vytěsnili a s nastalou situací se nedokáží vyrovnat. Umírání jako jeden z nejintimnějších okamžiků života je vyčleněn ze sféry soukromí a vsazen do odosobněné instituce. Naopak hlavní postava žádnou intimitu nezakouší. Žije sama v prázdném bytě a až na výjimky postrádá jakýkoli lidský kontakt. Tato absence postupně vyústí v naprostou ztrátu kontroly, kterou si až doposud úzkostlivě chránila. Antoniak své téma vyjadřuje výborně zvládnutou režií. Do hlavní role obsadila Brien de Moor, která svým fyzickým projevem vystihuje ono napětí mezi nepřístupností a křehkostí. Spolu s distančním snímáním kamery a laděním interiérů do studených barev je navozen svět bez emocí. Tělesný výraz i způsob snímání se však mění ve chvíli, kdy je toto odcizení prolomeno.

Působivý Modrý pták Belgičana Gusta Van den Berghea v sobě spojuje dva krajní póly v přístupu k filmové fikci: ne jedné straně fantazijní prvky a výtvarná stylizace obrazu, na straně druhé bezprostřední zachycení strohé reality. Van den Berghe se nechal inspirovat symbolistní hrou Maurice Maeterlincka, jejíž příběh přenesl do prostředí afrického venkova. Protagonisty putování za kouzelným ptákem zůstávají chlapec a dívka, kteří musejí projít řadou překážek, než dospějí ke konečnému cíli. Všechna zastavení na cestě si ponechávají pohádkový charakter, ale jsou zhmotněna v konkrétních lidech, zvířatech a věcech bez jakékoli další estetizace. Jediným posunem je obrazové roztažení do supercinemascopu, který lehce deformuje původní tvary, a celkové ladění záběrů do monochromatické modré. Dospělému divákovi je na chvíli přiblížen dětský svět, v němž lze ještě vnímat každodenní realitu jako kouzelnou – nesamozřejmou, překvapivou a obohacující.

Objevy

46. ročník nabídl celkově bohatý program – od archivních filmů až po rozmanité formy současné kinematografie (kromě výše zmíněných upozorněme alespoň na poslední snímky Tarra, Dumonta, Ocelota, Honga, de Orbeho a Silvy s Peiranem, které rozhodně stojí za vidění). Hlavním výzvám se však festivalu nepodařilo úplně dostát. Především zklamal výběr filmů z východní Evropy a střední Asie, který až na výjimky zaostával za celosvětovou produkcí, představenou v rámci různých sekcí. Nechce se věřit, že by v těchto regionech nevznikaly silné filmy – spíše nebyly festivalem včas rozpoznány a zajištěny. Čest Východu tak zachraňovala paradoxně jedna z dosud nejslabších kinematografií – slovenská. Cigán Martina Šulíka získal celkem poprávu dvě ceny v hlavní soutěži. Za objev festivalu však můžeme považovat slovenského režiséra Petera Krištúfka, jehož debut Viditelný svět sice sekci Na východ od Západu nevyhrál, ale rozhodně její nízkou úroveň převyšoval. Film je studií lidského osamění v moderním velkoměstě, podanou na příběhu s lehce thrillerovými prvky o voyeurovi (Ivan Trojan v nezvyklé roli), sledujícímu a posléze narušujícímu život mladé rodiny odnaproti. Vyprávění má promyšlenou, postupně gradující výstavbu a je podáno maximálně oproštěným způsobem. Formální důslednost a stylistická uměřenost postavila Viditelný svět po bok podobných filmů o problémových jedincích z jiných sekcí (Michael, Code Blue), ačkoli se obešel bez šokujících scén.

Posledním – a ne méně výrazným – zástupcem Slovenska v programu (výběr Variety) byl snímek Dům Zuzany Liové. Režisérka a televizní scenáristka zfilmovala vlastní, dlouho připravovaný scénář o generačním konfliktu mezi otcem a dcerou, odehrávajícím se v odlehlé venkovské krajině. Miroslav Krobot hraje zarputilého otce, který staví pro svoji mladší dceru nový rodinný domek hned vedle svého. V lopotné práci se soustřeďuje celý jeho životní postoj: tvrdý, nesmlouvavý, mocenský, pramenící však také z let odžitých v těžkých podmínkách i z minulých chyb. Dcera, která už patří do jiného světa, se chce z jeho vlivu vymanit. Citlivě natočený film už byl uveden na Berlinale, a nemohl se proto ucházet o některou z cen. Přesto však Liová patří bezesporu mezi talentované debutantky Marii Kreutzer či Lisu Aschan, jejichž pronikavé snímky jsme mohli ve Varech rovněž zhlédnout.

Jan Křipač

 

 

 

 

 

 

Napsat komentář

Můžete užít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>