47. ročník festivalu nabídl poměrně hutný a zároveň vyvážený program. Divák mohl svůj čas strávený v Karlových Varech naplnit sledováním těch nejdůležitějších filmů současnosti (Resnais, Lanthimos, Sokurov, Carax, Cronenberg), nebo píděním se po neznámých mladých objevech, nebo osvojováním si filmové historie v několika ucelených retrospektivách. Pokud se chtěl věnovat všemu naráz, musel nutně některou část programu obětovat pro jinou. Nejsnadnější to bylo v případě aktuálních filmů zavedených režisérů, z nichž mnohé vstupují do české distribuce (Haneke, Anderson, Loach, Taviani, Vinterberg a Hillcoat).

Klíčovou sekcí, na kterou se upírá pozornost kritiky a průmyslu, zůstává přirozeně hlavní soutěž. Ta bývá považována za slabší část programu, nicméně dramaturgii se daří ji postupně vyhraňovat a zároveň zvyšovat její úroveň. Letos to bylo patrné zejména v zaměření na začínající autory, kteří mohou být pro kinematografii perspektivní. V soutěži se objevily hned tři pozoruhodné debuty a pět druhých filmů méně známých režisérů. Mezi debuty patřil i bezpochyby nejvýraznější film celé soutěže, Chlapec pojídající ptačí zob řeckého filmaře Ektorase Lygizose, který svou formou i naléhavostí zastínil ostatní snímky. Lygizos vyšel volně z románu Knuta Hamsuna Hlad a vypráví o aténském chlapci, který marní svůj hudební talent a živoří v malém bytě na periferii města. Postupem času se zvyšuje jeho společenská izolace, stejně jako se zhoršuje jeho materiální zázemí. Pád na dno může vyústit v totální zmar, nebo naopak ve vnitřní očistu a radikální osvobození. Lygizos svůj film pojímá v intencích řecké nové vlny: abstrahuje od konkrétní reality, pracuje s národoveckými fetiši, vyhrocuje situace do absurdna. Oproti ostatním si však tolik nevyhrává s jazykem, což vyplývá z hrdinovy vyvázanosti ze společnosti. Odvíjí svůj příběh za doprovodu ruchů, které tvoří základní „partituru“ filmu, a skrze nevšedně pojatý obraz. Kamera si nedrží od dění ironický odstup – jako v případě Lathimose, Tsangari nebo Makridise – ale je naopak připoutána k hercovu tělu, a to až v extrémní blízkosti. Obraz tak posiluje dojem stísněnosti, uzavřenosti do sebe a odcizení vůči okolí.

Lygizosův abstraktní minimalismus nezískal zastání u poroty. Ta udělila Křišťálový glóbus průměrnému norskému snímku Henrik, o kterém za pár let už nebudeme nic vědět, zatímco Chlapec pojídající ptačí zob zůstane součástí kolekce mimořádných řeckých filmů současnosti. Třeba si na něj časem vzpomene i prezident poroty Richard Peña, který dosud na svém newyorském filmovém festivalu řeckou vlnu obcházel. Přitom je Chlapec přesně tím filmem, který karlovarský festival potřebuje: zcela aktuální ve své výpovědi a novátorský ve stylu. Jistě by byl bez problémů zařazen do soutěže jakéhokoli významného festivalu. Proto je důležité (pokud si chceme zachovat špičkový festival), že byl pro Karlovy Vary získán, a je nakonec vedlejší, že neobdržel žádnou z hlavních cen (pouze zvláštní uznání pro herce Yannise Papadopoulose). Podstatný je směr, kterým se dramaturgie vydává, a který se potvrzuje i v dalších snímcích, jako např. Na shledanou, tati mexické režisérky Lucie Carreras nebo Ukamenování svatého Štěpána od Katalánce Pera Vilá i Barceló s neopomenutelným Lou Castelem v hlavní roli.

S oficiální soutěžní sekcí si nezadala – oproti loňsku – ani vedlejší soutěž Na východ od Západu, zaměřená na středo a východoevropské filmy. V jejím případě byla porota naprosto spravedlivá a ocenila snímek, který se – stejně jako Chlapec – od ostatních vymykal. Dům s věžičkou je druhý celovečerní film původem ukrajinské režisérky Evy Neymann. Nahlíží na pustošení druhé světové války z perspektivy dítěte: hocha, jehož matka umírá v nemocnici a on se bezcílně toulá zdecimovaným městem. Scénář si Neymann napsala sama podle románu Fridricha Gorenštejna (mj. spoluscenárista Tarkovského Solaris) a snímku vévodí její precizní režie (chlapcova postava, vydělující se a znovu splývající s davem bezejmenných těl) a jemná černobílá kamera Rimmvydase Leipuse. Nejen jeho výtvarný rukopis spojuje Dům s věžičkou s filmy Litevce Šarunase Bartase, pro něhož točil. Je zde i souvislost mnohem prozaičtější. Postava matky je poslední rolí Bartasovy partnerky Jekatěriny Golubevy před její smrtí. Mimořádné herečky, jíž věnoval svůj nejnovější, ve Varech rovněž uvedený film Leos Carax. I pro tento symbolický ráz vstupuje snímek Evy Neymann do dějin.

Ostatně prolínání současnosti a historie se stalo na letošním ročníku vůdčím tématem. Mnohé nové snímky tematizují film jako takový. Zmíněný Carax v Holy Motors zosnoval příběh plný aluzí na starou kinematografii, který ale naštěstí funguje i sám o sobě, bez nutné znalosti dějin. Podobně postupuje i Miguel Gomes, který v Tabu vzdal poctu černobílému stylu 20. – 40. let, aby ho zároveň hravě zcizoval a poměřoval s realitou dnešního Portugalska. Íránec žijící v emigraci Amir Naderi zase vytvořil ve Střihu výbušný pamflet na obranu uměleckého filmu, který však není v rozporu se zábavou. Je to ovšem zábava chytrá, vynalézavá, objevná – ta, která se nepodbízí divákovi a neprostituuje vůči byznysu. Proto je i Naderiho pamflet zároveň příběhem, kloubícím formální experimenty s pravidly žánru – konkrétně japonské gangsterky. Mladík provozující filmový klub a toužící točit filmy se zaplete s yakuzou kvůli dluhům po svém bratrovi. Aby dluhy splatil a mohl svobodně tvořit, nechává se od gangsterů za peníze mlátit. Čím větší tělesná deformace, tím vyšší sázky. V cinefilně vtipném finále pak vykupuje každou ránu jedním pro něj podstatným filmem z historie. Výsledkem je jakýsi Naderiho osobní žebříček 100 filmů, které je potřeba uchovat pro budoucnost.

Vztah k dějinám kinematografie nikoli skrze akademický přístup, ale skrze osobní filmovou zkušenost podporuje i patnáctihodinový dokument Marka Cousinse Příběh filmu: Odysea. Cousins přibližuje dnešnímu divákovi dějiny nejen médiem (film), ale i způsobem výkladu. Všímá si souvislostí mezi uměním a průmyslem (přičemž je pro něj stěžejní výsledek – tedy umění), tvůrci a publikem a především minulostí a současností: příkladů, jak přímým vlivem nebo i bočními cestami navazoval pozdější film na předchozí kinematografii, je v dokumentu bezpočet. Cousins tedy vykládá dějiny jako neustále živý proud, v němž to minulé je pořád platné a to, co zdánlivě odumřelo, může znovu vyrašit – jako v případě zapomenutých filmů z Japonska u Naderiho, nebo z Francie u Caraxe. Ohlas Odysey na festivalu i její nákup do distribuce svědčí o tom, že zájem o filmovou minulost přetrvává i v České republice. Napomáhat by mu mělo i digitální restaurování starých snímků, které festival pravidelně představuje. Z těch českých byl letos odpromítán teprve druhý – Hoří, má panenko Miloše Formana. Tempo restaurování je u nás ostudně plíživé – ve srovnání nejen se Západem, ale i s okolním Polskem nebo Slovenskem. Technické zázemí i odborníci jsou přitom připraveni, chybí pouze finance. Zatím je projekt podpořen ze soukromých zdrojů, stát, který chce být součástí nejen politické, ale snad i kulturní Evropy, v tomto fatálně selhává. Pokud se nezmění jeho přístup k filmovému dědictví vlastní země (jež tvoří základ její identity mnohem víc než pivo nebo fotbal), můžeme na nějaké poznání dějin zapomenout.

Jan Křipač