Podivný klid a vnitřní napětí

Debuty Olma Omerzu a Michala Hogenauera

Opětovné letošní přijetí českého snímku jak do sekce Forum na Berlinale, tak i do soutěže studentských filmů Cinéfondation v Cannes dává naději na kontinuální obrozovací proces domácí autorské tvorby. Zájem zahraničních festivalových dramaturgů především o debuty a absolventské snímky z FAMU se zvyšuje a při klíčových setkáních, jaká nabízejí letní festivaly od Karlových Varů přes Letní filmovou školu až po pražský Fresh Film Fest, již není tak troufalé pozvolna si pohrávat s myšlenkou, že ve zdejších podmínkách konečně započíná cosi jako mladý český film.

Pro jakoukoli (historickou i aktuální) novou vlnu je samozřejmě typické, že širší divácká – ale i novinářská – obec o počáteční čeření vody nevykazuje příliš velký zájem. Nenahrávají tomu konkrétní produkční podmínky, možnosti propagace, ale i uvádění, jakkoli mezi distributory lze najít ochotné spolupracovníky, schopné zajistit alespoň částečné – byť velmi omezené – uvedení napříč republikou. Musí-li tedy český divák, především mimopražský, čekat týdny na jediný promítací termín, není to situace nijak unikátní: s limitovanou domácí distribucí se potýkaly a potýkají i ceněné festivalové snímky z Rumunska, Maďarska nebo dnes z Řecka. Konec konců není tak bolestné počkat si až do Varů nebo Uherského Hradiště, kde pak projekci provází kromě autorů poprvé a naposledy i plný sál.

První z letošních debutů, snímek původem slovinského režiséra Olma Omerzu (1984) Příliš mladá noc, vznikl v česko-slovinské koprodukci, prostředím, jazykem i obsazením však jde „čistě“ o české dílo. Na jednoho ze tří loňských účastníků berlínské sekce Forum, debut Václava Kadrnky Osmdesát dopisů (2011), navazuje jak dějovou úsporností, tak i částečným využitím optiky pozvolna dospívajícího chlapce. V Omerzově filmu, zasazeného do prostého sídlištního realismu současnosti, avšak bez zjevných vazeb na konkrétní časové či místní reálie, se chlapecké postavy objevují dvě: spolužáci se vydávají o silvestrovském odpoledni sjíždět sídlištní svah a náhodou potkají svou mladou učitelku, jejíž dva společníci kluky pověří koupí lahve na chystaný večer. Chlapci se poté stávají nevinnými svědky intimních her tří dospělých a poprvé mají možnost nahlédnout klíčovou dírkou do sexualitou a falší prosáklého světa, jemuž zatím příliš nerozumí. Sledují dění v bytě s distancovanou účastí a ráno se, zdánlivě nepoznamenaní, rozcházejí s dospělými společníky a vrací se zpět domů. Jako diváci však tušíme intenzitu, jež jejich iniciační setkání s vlastní možnou budoucností ve skrytu mělo. Vybavíme si vlastní vzpomínky, nalézáme obdobné zkušenosti a cítíme podobnou směs strachu a touhy po dobrodružství z dospělého světa. Díky režisérské volbě nedoslovovat tyto motivy až k explicitní rovině přitom vyniká ve snímku souvislý akcent podivného, zamlženého klidu, s nímž se na formální úrovni cíleně pracuje.

                       

Optika chlapecké zkušenosti neznamená v Příliš mladé noci omezený charakter vyprávění. Naopak řadou sekvencí, scén, nebo jen samostatných záběrů (pohled do ložnice za zavřené dveře, prostřihy do exteriérů a do kabiny policejního auta, celá úvodní scéna ve vlaku) film z této pozice vybočuje, aby tak zkomplikoval čitelnost metody a naznačil, že důslednost a logiku lze potlačit ve prospěch tajemství. Divák – navyklý na konformismus českého filmu – dožadující se bližšího poodkrytí vztahových motivací mezi trojicí dospělých společníků, se bude ohrazovat vlastní zmateností a tento princip zamlčení (pojící se však mnohem více s autenticitou osobní zkušenosti chlapců) přijme jen s obtížemi.

Právě nejednoznačnost vztahů mezi mladou učitelkou Kateřinou (Natálie Řehořová, mající za sebou mj. filmovou spolupráci s francouzským režisérem „nového extrémismu“ Philippem Grandrieuxem na snímku Jezero/Un Lac z roku 2008) a věkově nevyrovnanou dvojicí David a Štěpán (herci nedávno zaniklého Pražského komorního divadla Martin Pechlát a Jiří Černý) provokuje k rozličné interpretaci z pozice, jež je u každého diváka jedinečná. Minulost (a budoucnost) mezi těmito postavami je neznámá, ale zároveň je obsažena v pohnutkách a slovech, které zaznamenáváme v průběhu noci. David opouští byt a nechává Štěpána o samotě s Kateřinou, žena se mstí a zahrává si s vlastní ctí i hranicemi tolerance (ex) partnera, když ochotně svoluje krokům hosta zvenčí – poněkud typizovanější postavě policisty – dál a dál do intimity dané situace. A zde film vybočuje směrem od civilismu (jímž prozrazoval inspiraci mj. formanovskou linií české nové vlny) k symboličtější rovině zařazením krátkých snových obrazů: živel ohně se pojí s úvodním záběrem na hořící chatu (z níž trojice dospělých utekla), jeden z kluků nahrazuje mužské milence v objetí se ženou a potvrzuje budovanou ideu, jež naznačuje spojitost chlapeckých charakterů s dvěma mužskými postavami, aby tak vznikly dvojice.

Na minimalistickém půdorysu, souvislém zachycení jednoho večera a noci, tak nenápadný dějový vývoj dovoluje přesahy k intuitivní symboličnosti, nebo jen k charakteru situační absurdní hry (díky některým momentům bývá v zahraničních recenzích zmiňován i Ionesco). S ohledem na Omerzův předchozí středometrážní snímek Druhé dějství (jenž byl v českých kinech uveden před třemi lety spolu s Bábou Zuzany Špidlové), v němž jde především o trýzeň vztahového stereotypu a niternou, fatální atmosféru prázdnoty, je nutno mezi klíčová režisérova témata počítat především realitu mezilidských vztahů, v kulisách všednosti a s vděčnými motivy rozpadu a vztahových her. Snaha o co nejširší, komplexní pojetí, patrná z výsledného filmu, přitom dovede mířit i za „žánrem“ morality, v takové podobě, jakou proslavil svým Dekalogem Krzysztof Kieślowski. Záleží, ke kterým postavám je pociťováno více spoluúčasti a kterou z perspektiv čtení si sám divák vybere.

                                               

Jestliže v Omerzově snímku do jisté míry platí, že hrdinou filmu je skupina, v absolventském počinu stejně mladého Michala Hogenauera (1984) Tambylles, jenž v canneské sekci Cinéfondation následoval loňský snímek Cagey Tigers (2011) autora Aramisova, jenž je slovenského původu, je pozornost směřována k postavě jedné. Asi osmnáctiletý, nejmenovaný (anti)hrdina se vrací z nápravného zařízení, kam byl poslán po nevyjasněném násilném činu, jenž spáchal na dívce z blízkého okolí: jedince čeká složité a takřka nemožné začlenění zpět do všední reality, k apaticky jednajícím rodičům, do nenávistného prostředí rodné vesnice. V psychické rovině pro něj tento bezvýchodný návrat znamená ovšem nejtěžší mantinel – můžeme se ptát, zda jej trest a terapeutická sezení, na něž stále dochází, dovedou změnit, vnitřní neklid však nezmizí spolu s propuštěním na svobodu, naopak může znamenat celoživotní frustraci. Hogenauer se soustředí na momenty napětí, návratu vzpomínek, agrese a projevů vnitřního psychického bloku, s nímž nejde hnout.

Film ovšem není subjektivizovaným ponorem vyprávěným z perspektivy hlavní postavy – záměrně si pohrává s několika stupni distance a po formální stránce jej lze vnímat jako celkem ostrý útok na konvence dokumentaristického žánru. Látku ohledně rozpolceného delikventa navrátivšího se do zmaru svobody jako by pouze využíval k originálnímu pokusu demaskovat především principy inscenovaného dokumentu (jenž se obzvláště v současné české dokumentaristice stal silným a již několikrát recyklovaným trendem). Tambylles lze sledovat jako film ve filmu (respektive film o filmu) a je zřejmé, že na první zhlédnutí tato matoucí hra a nejistota ze samé povahy vzniku filmu (snímek v úvodu sám předhazuje titulek „Dokumentární film“) dovede zajistit pozornost a svede ji i bokem od portrétovaného tématu, věčné otázky zločinu a trestu. Chlapec – jehož ztvárnil Ivan Říha, s nímž Hogenauer natočil již svůj předchozí krátký film Děti sledující noční vlaky (dějově v podstatě předcházející hodinovému Tambylles) – je při svém návratu sledován a studován “figurou“ dokumentárního režiséra (jímž je Hogenauerův reálný asistent Jan Šantroch). Úvodní minuty filmu patří optice dokumentaristovy ruční kamery: těkavý pohyb v prostoru střídá přiblížení na tváře zpovídaných (řidič autobusu, chlapcovi rodiče, otec dívky-oběti), jež mají nabídnout svůj komentář k chlapcově návratu do místa; nejprve slyšíme dokumentaristův hlas, později filmaře letmo zahlédneme při odrazu v zrcadle i s kamerou. Z epizod, které se střídají se svižností hrubého střihu, můžeme vypozorovat, že dokumentarista chlapce tlačí do násilných konfrontací: s osudovým místem, nepříjemnými otázkami i osobami. Po troufalé pasti v podobě nesmluvené schůzky s matkou oběti, z níž pro filmaře mohl vzniknout efektní materiál, se chlapec obrací k dokumentaristovi zády – poprvé vidíme (po patnácti minutách filmu) záběry z jiného zdroje, než byla dokumentaristova kamera, a film se přelamuje čistě do formy fikčního vyprávění.

Sled epizod, jež nyní v lineárním charakteru následuje, je natočen klasickou 35mm kamerou, s důrazem na statickou kompozici a polocelek, při střídání pouze s občasnou jízdou kamery, jež nahrazuje „dokumentaristický“ neklidný pohyb v prostoru. Stále jde přitom o výrazně neutrální, pozorovatelský styl (připomínána bývá hanekeovská inspirace), ve kterém zní nediegetická hudba jen v dvojici hlavních předělů. Scény zachycují snahu chlapce vymanit se z tíživých zkušeností: stěhuje se do prázdného bytu ve městě, kde začíná mlčky pracovat v kuchyni restaurace. Bližší seznámení s dívkou-kolegyní pro něj může znamenat cestu zpět k vrstevníkům, ale také možnost potřebné zpovědi: epizody portrétují vzrůstající rozpolcenost a tichý neklid chlapcova vnitřního světa, přičemž strnulá gesta, hlas i pohled očí prozrazují, jak je napětí potlačované a v sekundových záchvěvech se dovede v mžiku změnit ve výtrysk agrese. Typickým obrazem tohoto druhu je pak osamocený tanec v diskotékovém reji světel před zrcadlovou stěnou, na níž se odráží trojí podoba rozpolceného jedince.

                              

Agresi chlapec několikrát namíří též proti dokumentaristovi, jenž z okolí nezmizí a záhy naopak kluka dostihne ve městě a přemlouvá jej k další spolupráci. Domlouvá se s dívkou a pokouší se vytvářet další příhodné situace pro natáčení, nakonec způsobí i finální tečku, když kluka iniciuje k sebevražedné cestě k otci dívky-oběti. Hogenauer – jenž se osobně na scéně objevuje jako svůdce chlapcovy kolegyně z restaurace a v podstatě zamezí jejich dalšímu sblížení – svou moc režiséra dění (filmu a osudů chlapce) nenechává ležet stranou: postava dokumentaristy, jakoby instruovaná Hogenauerem – režisérem filmu samotného – přímo z prostoru fikce i nadále konstruuje chlapcovy kroky až ke vnuknutí zmíněného sebedestruktivního rozřešení.

Tambylles, jenž si ostatně už v názvu zahrává s aspektem hry a nesnadného odhalování tajemství, zařazením sebereflexivních momentů a samotnou tematizací žánru dokumentu zkouší prozkoumat cestu, k níž je potřeba jisté troufalosti a jejímž pokoušením je posedlý také nový film Marka Najbrta, jenž se v Karlových Varech dočkal uvedení (i hereckého ocenění) v rámci hlavní soutěže. Hogenauerův počin však nelze podezřívat z prosté anarchie a improvizovanosti formy, tak jako Polski film. Začlenění dokumentaristických záběrů v úvodu a postupné mizení (i vynořování) motivu filmu ve filmu v průběhu dalšího vývoje ilustruje, že danou situaci a s ní spjatá témata a dilemata nelze přehledně popsat, osvětlit, zdokumentovat. Stejně jako v případě Příliš mladé noci tak film vsází na poctivou práci s atmosférou – jež odráží charakter postavy chlapce bez použití doslovných vět, pouze možnostmi obrazu, tempa, samotného plynutí napjatého času, s nímž je třeba zacházet velmi citlivě.

Oba debuty naznačují svěží tvůrčí přístup, z něhož lze cítit sympatické (i neskromné) ambice. V komorním charakteru přitom oba autoři dále rozvíjejí tematiku svých předchozích filmů a snad není způsobeno jen omezenými studentskými produkčními podmínkami, že zde nenalezneme stopy po tradičních nešvarech českých filmů, dějovému přehlcení a rozbíhavosti. Jistě, Omerzu ani Hogenauer se nespokojí s minimalismem a výchozí téma se pokoušejí využít k přesahům k symbolické rovině či formální dekonstrukci. Zda je tato cesta správná, ukážou až příští filmy. To však nebude napřesrok. Následující sezónu tak lze očekávat příchod dalších ambiciózních debutů, jež by podpořily pozvolný rozbřesk mladého filmu, avšak jedině obdobné úspěchy v podobě přijetí snímků alespoň do těchto festivalových sekcí (stranou prozatím české filmy zůstávají od tak důležitých festivalů jako Rotterdam či Locarno) ukáží, nakolik je aktuální zájem zahraničních dramaturgů živý a zda bude trvat dlouhodobě.

Matěj Nytra

Příliš mladá noc (ČR – Slovinsko, 2012)

Režie: Olmo Omerzu

Scénář: Bruno Hájek, Jakub Felcman, Olmo Omerzu

Kamera: Lukáš Milota

Střih: Janka Vlčková

Hrají: Vojtěch Machuta, Jan Vaši, Natálie Řehořová, Martin Pechlát, Jiří Černý, Milan Mikulčík ad.

65 min.

 

Tambylles (ČR, 2012)

Režie: Michal Hogenauer

Scénář: Michal Hogenauer, Markéta Jindřichová

Kamera: Adam Stretti

Střih: Michal Reich

Hrají: Ivan Říha, Anna-Marie Maxera, Jan Šantroch, Lucie Trníková, Tomáš Turek, Petr Gabaj ad.

58 min.