Home » Exkurzy do teorie / Theory of Film shortly

K pojetí seriálnosti u Gábora Bódyho

23 Prosinec 2009 Komentáře: 6

Seriální forma jako zvláštní způsob organizace filmového materiálu byla filmovou teorií důkladně uchopována od konce 60. let (i když počátky těchto úvah sahají až k Ejzenštejnovi) a dodnes zůstává předmětem jejího zájmu. Noël Burch pojmenovává prvky audiovizuálního stylu, utvářející vzorce nezávislé na temporální logice příběhu, „parametry“ a David Bordwell operuje s kategorií „paramentrické narace“, v níž stylistické složky jsou přinejmenším rovnocenné složkám syžetovým při konstituování celkového významu díla. Oba přitom poukazují na souvislosti (ale i rozdíly) s teoretickým vymezením tzv. seriální hudby, které se rozvíjelo v západní Evropě po druhé světové válce. V Maďarsku na tyto koncepce navazuje zejména András Bálint Kovács, naposledy ve své monografii Screening Modernism z roku 2007, v níž je seriální formě věnována samostatná kapitola – s ohledem na konkrétní projevy v dějinách kinematografie.[1] V tomto kontextu Kovács připomíná teoretické texty maďarského režiséra Gábora Bódyho, který se seriálností zabýval v průběhu 70. a 80. let.

GaborBody1

GaborBody2

GaborBody3

GaborBody4

Bódyho teoretické úvahy nalezneme roztroušeny v několika typech textů – počínaje kratším rozborem Huszárikovy Elegie z roku 1970 přes různé rozhovory až po stěžejní studii Přisuzování významu v kinematografii z roku 1983, která zůstala za autorova života nezveřejněná a byla publikována až po jeho předčasné smrti v roce 1985.

Bódy rozpoznává a analyzuje seriální formu s jejími funkcemi na základě sémiotického přístupu k filmu, k němuž ho ponoukla studia u předního maďarského lingvisty Jánose Zsilky. Filmový znak je zkoumán zejména z pozice sémantiky (vztahy mezi znaky a tím, co označují) a syntaxe (vztahy mezi znaky navzájem). Pragmatická rovina vztahu (znak – uživatel/interpret) je spíše načrtnuta a zůstává – jak sám Bódy píše – otevřená dalším výzkumům.[2] Film může utvářet významy na několika stupních. Nejzákladnějším je tzv. aktuální stupeň významu (či v parafrázi Barthese „nulový stupeň“ – V0), při němž výraz odpovídá obsahu – vzniká mezi nimi vztah denotace. V Elegii zastává aktuální stupeň významu např. záběr na vystrašeného muže. Jedná se o produkčního tohoto filmu, jehož polekaný výraz vzniknul tím, že zůstal na chvíli v rámu záběru, i když dal Huszárik pokyn k natáčení, a on si to v tu chvíli uvědomil. Huszárik ovšem tento „nepovedený záběr“ nevyřadil a naopak ho začlenil do výsledného tvaru. V juxtapozici s jinými záběry (koně, jatka, holubi ad.) ovšem nabývá dalších – konotativních – významů. Zde Bódy zavádí další semiotické termíny – selekci a kombinaci. Selekce vzniká při natáčení výběrem z množství technických možností a kombinace se uplatňuje během fáze střihu prací s již natočeným materiálem. Ve shodě s Metzem ale Bódy podotýká, že při těchto procesech film – narozdíl od jazyka – nenakládá s kodifikovanými výrazy a pravidly, nutnými pro konstituování významu: „Filmové znaky jsou brány z chaosu (reality), nikoli ze slovníků.“[3]

Proto film tak často nabízí další „stupně významu“. Nejrozšířenějším je tzv. topo-chronologický stupeň (V1), vztahující se – v Bordwellově terminologii – k „syžetovému systému“ díla. V něm jsou jednotlivé záběry uspořádány tak, aby utvořily přehledné časoprostorové kontinuum. Bódy připomíná známý Kulešovův experiment, v němž byly na sebe nastřiženy záběry na kráčejícího muže a ženu jdoucí v protisměru, které však byly natočeny na různých místech světa (Moskva, Petrohrad, Washington). Vzájemnou kombinací se však setřely rozdíly vzniklé při selekci. Díky tomu, že při spojení záběrů byla dodržena základní pravidla střihu (jednota pohybů a pohledů, pravidlo osy), došlo ke vzniku kontinuálního, narativně srozumitelného celku. Při sledování filmu je pak divák veden zájmem o konstruování příběhu, který převládá nad diskrepancemi, patrnými z izolovaných záběrů. Význam, vycházející ze spojení (topo-chronologický stupeň) nahrazuje denotaci osamocené záběrové jednotky (aktuální stupeň).

Záběry se však mohou mezi sebou kombinovat i podle jiných principů, tentokrát nenarativního charakteru. Pokud jsou k sobě přiřazeny na základě rétorických figur metafory, metonymie či synekdochy, vykazuje filmová forma podle Bódyho tzv. rétorický stupeň významu (V2). Ten vyplývá z uspořádání, daného konvenčně ustálenými vztahy. Při nejabstraktnějším stupni významu – seriálním (V3) – jsou však záběrové jednotky usouvztažněny podle rozmanitých principů (rytmických, pohybových, tvarových, barvových, materiálových atd.), vyplývajících z konceptuálního systému toho kterého autora. Sdružují se v samostatné celky – série –, jejichž funkcí je rozšiřovat významové pole filmu mimo tradiční (zejména aktuální a topo-chronologický) rámec. Seriální forma může tvořit pouze část celkové výstavby filmu (např. některé scény u Antonioniho, Bergmana či Makka), nebo ji může zcela dominovat – jako je tomu v Elegii a zejména v experimentální kinematografii (ostatně sám Bódy tímto směrem postupoval ve své vlastní tvorbě).

Jan Křipač

Poznámky:


[1] András Bálint Kovács, Screening Modernism (Chicago: University of Chicago Press, 2007).

[2] Gábor Bódy, „Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában / Attribution of Meaning in Cinematography,“ in: Gábor Bódy – Életműbemutató / Gábor Bódy – A Presentation of His Work, ed. László Beke a Miklós Peternák (Budapest: Filmfőigazgatóság, 1987), 317.

[3] Gábor Bódy, cit. d., 313.

6 Comments »

Napsat komentář

Můžete užít tyto tagy:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>